Всероссийская платформа ХУДОЖНИКИ/АRTISTS, созданная при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, объединяет мастеров самых разных жанров, стилей и направлений. Определение «фантаст» привычно используется в литературе. А если бы оно существовало и в изобразительном искусстве, то творчество Петра Фролова иначе как «живописной фантастикой» и не назовёшь.
Фото предоставлено Петром Фроловым
— В студию «Мы рисуем в Эрмитаже» вас привели в шесть лет. Это было первое знакомство с великим музеем?
— Родители в Эрмитаже бывали часто и брали меня с собой, несмотря на несмышлёность. Никаких воспоминаний от тех посещений, конечно же, не осталось. Но, думаю, папа с мамой на это и не рассчитывали. Для них важно было погрузить меня в эту атмосферу. Я вскорости то же самое собираюсь проделывать со своей дочкой. А вот студию с благодарностью вспоминаю до сих пор. Нам повезло с педагогом. Человек невероятной интеллигентности, Борис Константинович Кравчунас окончил Ленинградский художественно-промышленный институт имени Мухиной, отслужил во флоте и только начинал свою педагогическую карьеру. Он не столько учил нас писать и рисовать, сколько пробуждал фантазию. Часто прибегал к аллегории: давайте нарисуем осень в виде какого-нибудь персонажа, но не рыжей лисы — это слишком просто, а, скажем, веснушчатой девчонки или пёстрой курицы. У него была замечательная присказка: художник всегда прав. Причём всё зависело от того, с какой интонацией он это произносил — убеждённо, иронично, а то и с изрядной долей сарказма. Это стало и моим девизом по жизни. Насколько удобней и приятней жить, не обращая внимания на критику и самому никого не критикуя.
— На вопрос, откуда берутся сюжеты картин, вы нередко отвечаете, что извлекаете их из старого саквояжа, найденного на пыльном чердаке. А откуда взялся сам саквояж?
— Я действительно его нашёл. В детстве обожал слоняться по чердакам. Можно сказать, коллекционировал их. Тогда же не запирали — залезай не хочу. Однажды обнаружил полуистлевший саквояж. Только такого творческого балбеса он и мог заинтересовать. К ручке была прикреплена картонка с совершенно нечитаемой надписью. Почему-то решил, что на ней когда-то был указан пункт назначения. Фантазия тут же нарисовала красивую даму, отправляющуюся в путешествие.
— Обычно мальчишки лазают по подвалам. Чем вас манили чердаки?
— В подвалах — темно, а художнику нужен свет. Так что влекли меня не столько чердаки, сколько крыши. Мы постоянно там что-то рисовали. Особое удовольствие — устроиться внутри пожарной башенки. Их в те времена было множество, мы знали все наперечёт — как пробраться, как поудобнее этюдник поставить.
Фото предоставлено Петром Фроловым
— Из Средней художественной школы имени Бориса Иогансона вас исключили за неуспеваемость по точным наукам. Жаль было тратить на них время, которое можно отдать рисованию?
— Я вообще не понимал, зачем мне всё это нужно. Все преподаватели понимали, что в СХШ общеобразовательный цикл задвинут в самый дальний угол, и смотрели сквозь пальцы. Я совсем уж запустил эти предметы. Но, главное, считался «отрицательным лидером класса». Вот с таким «диагнозом» меня и попросили на выход.
— Что дала вам школа?
— Как минимум среду, в которой ты растёшь, если собираешься стать художником. Она действует на тебя, даже если ты полный болван и совсем не занимаешься. Я любил поездки всем классом на этюды, особенно если на несколько дней. Это было безумно интересно. Но для меня академическая школа — это когда ты рисуешь карандашом пыльные гипсовые головы или переносишь на холст скучный натюрморт на фоне грязных драпировок. И то и другое я люто ненавидел.
— Оказавшись после восьмого класса за бортом СХШ, вы устроились грузчиком в Русский музей. Судя по тому, как сложилась дальнейшая жизнь, катастрофой это для вас не стало?
— Тебя выгоняют из общеобразовательной школы, но среднее образование ты всё равно получить должен. Я пошёл в вечернюю школу, где учились три дня в неделю, но можно было вообще не появляться. Что я, собственно, и делал. В Эрмитаж меня не взяли со словами: у нас Шемякин уже работал грузчиком, больше нам художников не надо. И я устроился в Русский музей. Теперь у меня была возможность заглянуть в его огромные запасники. Я прекрасно понимал, что это некий промежуточный этап, и по этому поводу совершенно не парился. Это было приключение, а вовсе не жизненный крах. В конце 80-х — начале 90-х жилось очень бедно, но интересно!
Фото предоставлено Петром Фроловым
— Вы брали частные уроки живописи. Передача мастерства из рук в руки — оптимальный подход для творческих профессий?
— Валентина Ефимовна Герасимова оказала на меня, пожалуй, самое мощное воздействие. Педагог от Бога, она всегда искала в ученике те способности, которые стоит развивать. Ничего важнее быть не может. Рисовать и писать маслом я более-менее умел, и Валентина Ефимовна понимала, что в этом я гениальных результатов не добьюсь. Зато увидела во мне склонность к фантазии, и стала учить, как её развить и применить физически к холсту. Выглядело это приблизительно так. Почему, глядя на «Боярыню Морозову» Сурикова, кажется, будто сани едут? А потому что за ними мальчик бежит и видно, как полозья выворачивают снег. Теперь подумай, как сделать так, чтобы и твоя композиция «двигалась».
— Вы дважды пытались получить высшее образование — в художественно-промышленном институте имени Веры Мухиной и в ЛГИТМИКе, и оба раза сами бросали учёбу. Классическая система образования вообще не ваш путь?
— Очевидно, не мой, но это вовсе не значит, что на «школу» надо забить. Тем более что она у меня как раз была — к встрече с Валентиной Ефимовной основы уже были заложены, и что-то я из себя представлял. Просто развивать надо то, что имеет шансы расцвести впоследствии в нечто самобытное и необычное.
— Как грузчик Русского музея стал свободным художником в Париже?
— Это была попытка просто выжить. У нас в семье было трое детей. Папа работал в издательстве «Искусство», мама — в Публичной библиотеке. Ситуацию мы точно не вывозили. 1991 год, мне 16 лет. В Русском музее познакомился с ребятами, привозившими выставку из Центра Помпиду. По доброй русской традиции было множество посиделок, неформального общения. Куратор выставки Станислав Задора, француз польского происхождения, позвал меня в Институт современного искусства при Центре Помпиду, где он занимал какую-то административную должность. Это сулило возможность учиться, получать очень приличную стипендию и даже подрабатывать. Чтобы это осуществить, вся семья, вложив в поездку всё до последней копейки, отправилась в туристическую поездку в Париж. Вскоре после нашего приезда Станислава хватил удар, и всё пошло прахом. Учиться в институте по туристической визе было нельзя. Мы об этом, конечно же, не знали, а Станислав не предупредил.
— Новая катастрофа?
— Новое приключение. Целью которого стало выживание. Мои уехали, а я устроился на работу садовником. Мне платили 30 франков в час. Для сравнения, работая грузчиком, я за месяц получал вдвое меньше. Работа была грязная — корчёвка, обрезка, расчистка. Объезжал я своих заказчиков на велосипеде, к которому был приторочен садовый инструмент. Столовался в бесплатных закусочных. Это сейчас вспоминаю это нищебродство как ужас, а тогда всё воспринималось нормально.
Фото предоставлено Петром Фроловым
— И между корчёвкой и обрезкой вы умудрялись рисовать?
— Я работал в охотничьем домике Наполеона III. Хозяева разрешили устроить мастерскую в полузаброшенной оранжерее. Остекление там было целым, что ещё художнику нужно. Потом меня нашла какая-то галеристка русского происхождения из Осло, и я со всеми своими картинами поехал туда на свою первую выставку. Правда, с картинами меня кинули. Зато посреди Осло стояла рождественская елка, куда горожане сносили пакеты с одеждой для бедных. Решил, что беднее меня никого нет, и набрал огромное количество вещей. В том числе горжетку, которая впоследствии помогла нам купить в Питере квартиру: бабушка стояла в очереди на кооператив, не хватало приличной суммы, которую горжетка и покрыла. Это было жуткое, кошмарное, жгучее время. Но тогда это воспринималось нормально, даже весело бывало иногда.
— Вы много странствовали по миру. Из чего для вас складывается образ той или иной точки на карте?
— Был период, когда я действительно колесил по свету. Но задача состояла не в том, чтобы увидеть какой-то город, а в том, чтобы инсталлировать там мастерскую и поработать. Кайф был в этом. Город был декорацией для моей работы или атмосферой, в которой мне хотелось пожить, рисуя конкретную картину, не всегда даже связанную с этим местом. Был классный заказ из Гонконга на тему «Сказки о царе Салтане» от фаната Пушкина, не говорящего при этом по-русски, — не иллюстрация, а именно большая картина. И я помчался на Кубу. Где еще остров Буян искать? На Калле Обиспо, главной торговой улице старой Гаваны, где все эти безумные хэмингуэевские бары, снял каморку на крыше за какие-то копейки и ездил туда как на работу каждый день — писать. Был заказ на тему Моцарта от девочки-вундеркинда. Хотелось сделать так, чтобы было понятно, кто это, не изображая лица. Решение никак не приходило, но однажды, гуляя по Ялте, увидел, как кто-то взбивает подушки, выложенные на просушку. Одна подушка взрывается, и пух разлетается во все стороны. Вот оно — Моцарту на нос съезжает парик. Работу назвал «Напудрим Моцарту парик, или Турецкий марш стучит по крышам». Писал во Львове, старая часть которого местами очень созвучна моцартовской Вене. Очень любил работать в Чердыни, это в Пермском крае, ну и конечно, в Крыму, где я девять лет снимал домик в Гурзуфе при музее Чехова. Так что все мои странствия — не путешествия, а рабочие поездки.
— Житьё на чемоданах как метод творчества?
— Тогда — да. Мне было просто кинуть в чемодан самое нужное и уехать бог знает куда. А вот сейчас не могу даже в страшном сне представить, что я лишусь своей мастерской, питерской или деревенской, и придётся писать где-то в другом месте. Я бесконечно люблю обе, они абсолютно противоположны по духу. В Питере — мастерская с видом на самую шумную пристань, где постоянно снуют кораблики. Полная кутерьма. Вторую слизнул у Хэмингуэя, который в своем поместье работал в башне, в кабинете не больше шести квадратов: стол, пишущая машинка и стул. Ну и бинокль. Мне это страшно понравилось, решил, что мне нужна такая же башня — только я и мольберт. Теперь она стоит на берегу Мсты — огромные окна, высокий профессиональный свет, прекрасный вид на озеро и реку. Неподалеку от академической дачи, основанной Репиным. Вокруг этого места художники давно селятся.
— Некоторое время у вас были свои галереи в Москве и Перми. Потом вы перекочевали в виртуальное пространство. Чем был вызван этот «цифровой переход»?
— Просто я набил себе шишку. Тучные десятые годы, вал продаж. Решил, что моногалерея имеет право на существование. Открыл сначала на Знаменке, затем — в Перми. Года два всё крутилось вполне успешно. А дальше стало понятно, что моногалерея для художника с моим, не очень великим, уровнем известности — это лажа. Не жалею, поскольку в результате этого опыта собралась команда, с которой я до сих пор работаю. Нет физических стен? Да и бог с ними! Зато есть огромное количество выставок, картины передвигаются по стране, и меня этот процесс никак не касается — бизнес работает.
— Команда большая?
— В сытые десятые — да: два водителя для перевозки картин, своя багетная мастерская, несколько продавцов, чтобы охватить наибольшее количество выставок. Размахнулся от души. Сейчас — четыре человека: помощница, занимающаяся кроме общих вопросов печатью и производством, и три очень хороших продавца, работающих на выставках. А я слежу за общим процессом.
— Реально ли продвигать себя, не прибегая к помощи профессионалов?
— Практически не встречал ребят, которые всё делают сами — пишут, выставляются и занимаются коммерцией. В моём случае всё пошло от мамы. В ранних 90-х мы с ней как-то гуляли по Праге и зашли в музей Альфонса Мухи. Под впечатлением от увиденного, она сказала: вот то, что тебе нужно — чтобы были и платки, и коробки для конфет, и футболки, и всё прочее. С тех пор прошло много времени. Всё сложилось, и мне это по-прежнему интересно. Я получаю удовольствие от того, что, заканчивая картину, знаю: у неё будет ещё и другая жизнь. На керамике, сарафане, футболке, платке. Да хоть на носках! Конечно, есть живопись, которую по́шло и глупо выносить на мерч, но в моём случае это абсолютно адекватно.
Фото предоставлено Петром Фроловым
— Вы заранее продумываете, в чём картина будет жить дальше?
— Чаще в последний момент, когда ставлю подпись. Но порой ещё в ходе работы мелькает мысль: из этого получится славный керамический фартук на кухню.
— Календари, открытки, керамика, даже раскраски. А с чего всё началось?
— Я увидел, как это работает, во время первой поездки в Штаты. У нас ничего этого ещё не было. Трудно было поверить в то, что работу можно так растиражировать. Но там мне крепко вложили в голову — продавать только оригиналы глупо. Вскоре у нас начался постерный бум, на этой волне я в стихию мерча и въехал. Участвуя в любой выставке-продаже, ты должен подумать про мерч. Иначе ты просто тупо пролетишь с одной живописью. Особенно при высокой аренде. Нужно иметь отдельный доход, чтобы её покрыть, иначе делать это придётся за счёт сумм от продажи картин.
— Ваша виртуальная галерея устроена очень рационально: вот живописные оригиналы, вот постеры, вот мерч. Не думаете, что в скором будущем большинство художников обзаведутся своими виртуальными галереями и галеристы из плоти и крови останутся не у дел?
— Не каждому художнику дана коммерческая жилка. Многим вообще противопоказано этим заниматься. А галерист — это не про стены, а про авторитет. Имея круг доверяющих тебе людей, можно продавать картины, не имея никаких стен. Думаю, со временем их, конечно, станет меньше, но окончательно они вряд ли исчезнут.
— Созданный вами мир нередко сопоставляют со Страной чудес Кэрролла. Вы сами как-то определяете это волшебное пространство?
— Кэрролл — особая история. Не было человека, который не спросил бы меня, не иллюстрации ли это к «Алисе в Стране чудес». Сейчас я Кэррола очень уважаю, а в детстве эту сказку ненавидел. Мне нравились истории более эмоциональные, а не такие заумные, где в каждом абзаце сентенция. Так что сознательно я на него никогда не опирался, но первое, что многим приходит в голову, — та самая Алиса.
— Арт-критики с особым наслаждением выискивают у художников разнообразные «веяния». Вас эта участь не обошла. Находят кого угодно — от Билибина и Мухи до Босха с Брейгелем. Вас такие изыскания скорее забавляют или раздражают?
— В Мадриде я ходит как на работу в Прадо смотреть Босха. Смотрел часами, погружался в него с головой. В Вене так происходило с Брейгелем. Я учился у этих мастеров. И у множества других, в том числе современных художников. Бывает, даже не знаю, чья работа, но понимаю — что-то здесь меня цепляет.
Так что к сравнениям отношусь как к чему-то неизбежному. Ты стоишь на выставке в любой стране мира, подходит человек и начинает тебя с кем-то сравнивать. Это не хорошо не плохо. Просто данность. Только арт-критик п под свои выводы подкладывает какие-то аргументы. Вот и вся разница. Чтобы критика меня царапнула? Не помню. Если и было, то давным-давно.
— Если смотреть на ваши работы с определённой точки, кажется, что перед тобой некий сложный механизм с огромным количеством разных деталей. Вы подходите к холсту с уже сложившимся в голове «чертежом»?
— Есть общий синопсис, краткий или подробный, в зависимости от «населённости» работы. И стопроцентно чёткий план, записанный в блокноте. Так режиссёр расписывает фильм по кадрам. Только для себя. Посмотрит посторонний — ничего не поймёт. Это рассказывать гладко, а в блокнотах бесконечная писания и рисование. Только потом всё потихоньку начинает переходить на холст.
— В каждой картине обитает целая толпа персонажей. Это метаморфозы реальных людей или существа, выдернутые из другого измерения?
— У меня была одна обожаемая модель, но мы живём в разных городах, и я давно с ней не работал. Прообразов нет, скорее образы, подброшенные памятью, фотографиями или ещё чем-нибудь в том же духе. А значит, «измерение», как вы выразились, у персонажей то же, что и у нас с вами.
— Есть художники, принципиально отказывающиеся от того, чтобы вложить в работу послание зрителю — пусть каждый думает что хочет. Вам диалог с ним нужен?
— Безусловно. В большинстве случаев мои работы — это иллюстрация к ситуации из обычной жизни, пропущенная сквозь личный фильтр. Кому-то интересно разобраться в том, что произошло, он начинает искать какие-то более глубокие смыслы, и вот он — диалог. Я своё высказал, а зритель волен дальше вести «разговор» так, как считает нужным.
Фото предоставлено Петром Фроловым
— Ваши выставки проходили в разных странах мира. Тамошняя публика сильно отличается от нашей?
— Сопоставлять трудно. Дело в том, что большинство выставок, в которых я принимал участие за рубежом, по уровню значительно ниже тех, что проходят в России. Сопоставимые по качеству собирают и сходную публику: выставка в Сохо и в провинциальной мэрии под Тулузой собирают разную публику.
— Модерн, постмодерн, постпостмодерн — невозможно множить приставку до бесконечности. Что дальше? Куда, по-вашему, идёт искусство? Идёт ли оно вообще куда-нибудь?
— Радуюсь появлению молодых, выставляющих совершенно потрясающие работы. Я не первый год наблюдаю за студентами, приезжающими на репинскую академическую дачу под Вышним Волочком. Нынешнее поколение гораздо интереснее и самобытнее того, что вступало в жизнь лет двадцать назад. У них даже есть чему поучиться. Если мы говорим о реалистичном искусстве, когда ты понимаешь, что на холсте нарисовано и что это означает, мне кажется, пошёл новый виток. По спирали вверх. Может, попозже искусствоведы найдут ему определение. А пока пусть живёт без названия.
Автор: Виктория Пешкова
