Что мы вспоминаем при слове «Родина»? Родительский дом или бабушкин сад, любимую улицу, где знаком каждый камешек, или соседний лес, куда бегали по грибы-ягоды, а может, речку, в которой плескались в любую погоду. Очень часто в воображении возникает именно пейзаж, не важно — городской или деревенский. Ко Дню России национальная платформа ХУДОЖНИКИ/ARTISTS, созданная при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, перелистала самые яркие страницы истории русского живописного пейзажа.
Красота в повседневности
Левитановская «Золотая осень» и «Грачи прилетели» Саврасова, «Лунная ночь на Днепре» Куинжди или шишкинское «Утро в сосновом лесу» — сегодня без великих пейзажей отечественную живопись и представить невозможно. А между тем жанр этот, заявив о себе ещё в конце XVIII столетия, отвоевал место под солнцем лишь к середине XIX. Первые пейзажи, появившиеся под сенью классицизма, запечатлевали не столько русскую природу, сколько архитектурные или исторические памятники, ею обрамлённые. Семён Щедрин воспевал красоты дворцов Гатчины и Павловска, Фёдор Алексеев — московские площади и петербургские набережные. Ландшафт, даже писанный с натуры, непременно дорабатывался в мастерской и доводился до идеального состояния — в ином виде он не имел права предстать на суд публики.
Сделать же его главным героем полотна никому и в голову не приходило. Классицизм требовал, чтобы искусство пробуждало в зрителе возвышенные чувства, напрочь отказывая в одухотворённости бескрайним полям, просёлочным дорогам и прозрачным перелескам, распластавшимся под небесами, которые редко бывают ясными и высокими. Но главной соперницей русской природы была, разумеется, природа итальянская. Счастливые пенсионеры Академии художеств подпадали под её чары в мгновение ока.
И всё же находились оригиналы, искавшие красоту там, где остальные ничего, кроме привычной глазу повседневности, не обнаруживали. В 1838 году братья Григорий и Никанор Чернецовы (между прочим, знакомцы Пушкина), пустились в плавание по Волге на крытой лодке, оборудованной под мастерскую. От Рыбинска до Астрахани они шли почти шесть месяцев, зарисовывая по мере продвижения открывающиеся ландшафты. Некоторые этюды впоследствии составили основу самостоятельных полотен. Но главная цель художников заключалась в том, чтобы создать развёрнутые, документально точные панорамы волжских берегов. Композиция из почти двух тысяч листов являла собой свиток длиной в семьсот метров, концы которого крепились к двум деревянным двухметровым цилиндрам.
Чернецовы преподнесли плоды своего титанического труда в дар императору Николаю I. На государя, по природе чуждого любви к каким бы то ни было музам, подарок особого впечатления не произвел. Дарители остались без чаемой награды, а свиток был отправлен в хранилища Эрмитажа. Время от времени его демонстрировали публике, которую размещали в зале, стилизованном под корабельную каюту с большим «иллюминатором»: установленный за ним свиток медленно перекручивали с одного цилиндра на другой, создавая иллюзию плавания по Волге-матушке. К сожалению, хрупкий «бумажный носитель» не вынес такого режима эксплуатации, и к 1880-м годам от него остались одни обрывки.
Зеркало реальности
Первым национальным русским пейзажем принято считать картину Никифора Крылова «Русская зима» (1827). Ученик Алексея Венецианова, он никогда не покидал пределов отечества, а потому итальянское наваждение силы над ним не имело. И убеждённости Карла Брюллова в невозможности написать снег («всё равно выйдет пролитое молоко») Крылов, судя по всему, не разделял. Этот неброский, напоённый светом вид открылся художнику с высокого берега реки Тосны. Фигурки людей — крестьянина с конём в поводу, девушки с вёдрами на коромысле, неспешно беседующих о чём-то женщин — лишь оттеняют искрящийся морозом простор. Следуя завету наставника «ничего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной», Крылов, сам того не подозревая, на века сохранил пейзаж, которого давно уже не существует на свете.
До середины XIX столетия отечественная пейзажная живопись существовала преимущественно по законам романтизма. Однако, в отличие от европейского, российский романтизм стоял не на разочаровании и протесте, а на стремлении услышать голос жизни и задуматься над услышанным. Пейзаж интересен художнику сам по себе, своей красотой или хотя бы своеобразием. Появление на картине людей, как правило, сразу переводит её в бытовой жанр, обращённый к простым эмоциям. Но постепенно наметился поворот: природа становится зеркалом повседневной жизни человека со всеми её бедами и неурядицами. Этот новый импульс пейзажу дали передвижники, стремившиеся через него выразить неприятие окружающей действительности. На первой выставке товарищества, состоявшейся в 1871 году, такие работы оказались заметны на общем фоне, в числе прочих — саврасовские «Грачи».
Что художник видит в природе?
Ими, в сущности, открывается эпоха тонкого психологизма в пейзажной живописи. Мнения видевших картину до сих пор диаметрально противоположны: одни, подобно замечательному критику Владимиру Стасову, «слышат» в ней не желающую отступать зиму, другие — напротив, оттепель. Это явление стало для русской культуры сакральным. Ещё не весна, уже не зима. Человеку передвигаться почти невозможно, зато в природе приходят в движение некие таинственные силы. На картине вид нарочито беден и прозаичен, тогда как подлинный, открывшийся художнику в деревне Молвитино Костромской губернии, выглядел иначе. Саврасов сознательно «перемонтировал» его, чтобы послание прозвучало громче.
Однако не все мастера готовы были наделять природу значимыми социальными акцентами. Для многих она была по-прежнему важна сама по себе, вне влияния цивилизации. Ивана Шишкина называли лесным богатырём-художником. Проводя зрителя по таинственным тропинкам, он пробуждал в нём искреннее восхищение мощью матушки-природы, её неистребимой созидательной силой. «Изображение всего, что имеет жизнь, есть главная трудность искусства», — считал художник. «На севере диком» (1891) или «Рожь» (1878), «Дубы» (1865) или «Дорожка в лесу» (1880), «Обрыв» (1893) или «Песчаный берег» (1879) — какую работу ни возьми, в каждой при внимательном рассмотрении обнаруживаешь глубокий философский, бытийный подтекст, не нуждающийся в буквальном присутствии человека в пейзаже.
«Человеку творящему, — уверена Вероника Коржевская, художественный руководитель проекта ХУДОЖНИКИ/ARTISTS, — очень важно быть услышанным. Ради этого он, по большому счёту, и берётся за кисть или глину, музыкальный инструмент или перо. Зашифрованное им послание может быть абсолютно прозрачным или туманно-многослойным, лобовым или тщательно завуалированным, и в этом смысле пейзаж представляется мне одним из самых благодатных жанров, границы которого позволяют автору вести увлекательную игру-диалог со зрителем. И социальная подоплёка для этого совсем необязательна. “Над вечным покоем” Левитана, основоположника “настроенческого пейзажа”, можно рассматривать бесконечно. Сколько бы ты ни приходил к этому полотну, каждый раз будешь находить ответы на вопросы, волнующие тебя именно сегодня. И как объяснить вот это почти мистическое сопряжение «вечного покоя» с реалиями, в которых нам сегодня выпало жить?»
Русский импрессионизм
Начиная с 1870-х годов в моду входят пленэры — и краткие, и продолжительные, когда художник получал возможность отключиться от суеты повседневности. Чаще всего ездили на Оку или Волгу, но неистребимое желание увидеть прежде неведомое влекло живописцев всё дальше и дальше от проторённых путей-дорог. Глубинная Россия открывалась во всей своей красе и силе сначала им, а затем и просвещённой публике. В воспоминаниях, озаглавленных «Далёкое близкое», Илья Ефимович Репин писал о таких путешествиях: «Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги…» Это был новый опыт — не только географический, но и оптический: «никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора». Этюды, написанные на вольном воздухе, фиксировали игру света и тени, тонкие цветовые переходы, вибрации, порождённые ветром. Отсюда уже рукой было подать до импрессионизма, которым в той или иной степени на исходе XIX века увлеклось немало пейзажистов.
Русский импрессионизм проложил собственную дорогу, отдав предпочтение не эфемерности фантазии, а реалистической материальности. Первой его ласточкой считается Константин Коровин. Именно его творчество открыло для отечественной живописи фантастический Русский Север, ставший одной из важнейших её доминант. Когда Савва Мамонтов решил соединить железной дорогой Архангельск и Вологду, он организовал для Коровина и Серова «творческую командировку» из Ярославля через Архангельск и Мурманск к побережью Белого моря и Северного Ледовитого океана. Необходимо было представить обществу края, которые для большинства считались совершеннейшей экзотикой, несмотря на их теснейшую связь с русской историей.
«Архангельский порт на Двине», «Мурманский берег», «У становища корабля» завораживают своей простой и непридуманной суровостью. Чистые цвета, сложная нюансировка. Неизгладимое впечатление произвело на Коровина северное сияние: «Есть неизъяснимо таинственное в этом полярном свете». Художник признавался, что хотел бы остаться здесь навсегда: «Какой чудесный край, Север дикий! И ни капли злобы здесь нет от людей. И какой тут быт, подумай, и какая красота!..»
Где спастись от уныния?
Земля эта и сегодня влечёт к себе художников. «Русским Севером я заболела ещё в детстве, — признаётся художник Татьяна Юшманова. — В конце 80-х родители купили домик в деревеньке на семь домов на границе Ярославской и Вологодской областей. Мы там бывали только летом. Но едва мне исполнилось семнадцать, я с рюкзаком и этюдником отправилась на Белое море и почувствовала себя там как дома. Архангельск, Белозёрск, Великий Устюг — заповедные места, хранящие то, что осталось от первозданной России. Чтобы сбежать от технократической цивилизации, не нужна машина времени. Достаточно шагнуть в портал, открывающий иное измерение повседневности, свободное от тоски, полное высокого смысла и созидания. Первозданный русский пейзаж незатейлив и неярок и манит он художника не цветом, а светом, в котором живёт вечный секрет гармонии человека с окружающим миром и самим собой».
Впрочем, чтобы сбежать от тоски и уныния, не обязательно отправляться на край света. Есть портал и поближе — полотна Бориса Кустодиева и Константина Юона. Один — неистовый оптимист с отменным чувством юмора, другой — задумчивый мечтатель. Оба художника видели настоящую Россию там, где обитали подлинно народные, «исконные» типы и характеры, сберегались обычаи, ритуалы. Рубеж веков воспринимался как рубеж эпох. Мир вступал в новую эру, тревога, которую внушало туманное будущее, заставляла ценить всё, что ещё хранило черты уходящего мира.
Интересно, как трансформировалось бы творчество Кустодиева, проживи он подольше. Метаморфоза, произошедшая с Константином Юоном, оставляет широкий простор для предположений. От «Весеннего солнечного дня» (1910) и «Старой Москвы» (1908) к «Новой планете» (1921) и «Первым колхозницам. В лучах солнца» (1928). И дальше — к «Параду на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года» и «Утру индустриальной Москвы» (1949). «Мне хотелось писать картины, как пишутся песни о жизни, об истории русского народа, о природе, о древних русских городах…» — признавался живописец. Мир изменился. Песни о жизни пелись на новый мотив, история народа закладывала крутые виражи, древние города преображались, и мастер не мог не откликнуться на происходящее. Иначе он попросту перестал бы им быть. Не страх идеологического или какого иного контроля двигал Константином Фёдоровичем, но искреннее желание запечатлеть быстротекущую жизнь такой, какой она ему открывалась.
Индустриальный пейзаж
Советский пейзаж, не утратив личностного, лирического звучания, обрёл и новый, доселе не находивший себе широкого применения язык. Труд простых людей, каждый из которых вносит свою лепту в могущество и величие Родины, требовал соответствующих акцентов. Вот почему индустриальный пейзаж достиг в Советском Союзе небывалого расцвета. Исключительно многолюдный, он соединял в себе героическую романтику с документальной точностью. «Транспорт налаживается» (1923) Бориса Яковлева, «Строительство ЗАГЭС» (1925) Бориса Иогансона, «Свадьба на завтрашней улице» (1962) Юрия Пименова, «Эстакады “Азовстали”» (1976) Леонида Пантелеева — по картинам советских художников можно изучать историю страны.
«Для меня всегда жива нежность левитановского пейзажа, но я постоянно вижу, как властно вторгаются в него новые черты… Автострады, гладь водохранилищ, стальные конструкции мостов… Силуэт самолёта, прорезая ночное небо, тревожит одиночество северной пустыни…» — писал один из лучших советских пейзажистов Георгий Нисский. Последняя фраза относится к едва ли не самому знаковому произведению художника — «Над снегами» (1964): по безбрежному снежному морю спешит по своим делам возница, погоняющий запряжённую в сани лошадку, а над ним в синем звёздном океане несётся первый сверхзвуковой пассажирский лайнер Ту-104.
Как и чем живёт сегодня художник, отдавший своё сердце пейзажу? Сценариев будет столько же, сколько мастеров. Что их всех объединяет? Возможно, желание во что бы то ни стало улавливать даже малейшие проблески солнца, пробивающего свинцовые облака повседневности. «Все самые большие подарки человек делает себе сам, — считает художник Татьяна Харитонова. — Даже если солнце скрыто тучами, там наверху оно всё равно существует. Это мы его не видим. Но оно протягивает к нам свои лучи, и только от нас зависит, почувствуем ли мы их тепло в душе или леденящий холод снега на своей коже».
Современный российский живописный пейзаж ещё ждёт своих исследователей.
Между тем пейзажисты по-прежнему окунают свои кисти и в зарю, и в голубое, продолжая писать и прилежно, и с любовью. Будем надеяться, что им зачтётся.
Автор: Виктория Пешкова
