Как в разные эпохи художники изображали воинов, защищавших Россию?
От первых икон Георгия Победоносца до парадных портретов полководцев и сурового реализма батальной живописи XX века – в искусстве запечатлена не только военная доблесть, но и философское осмысление ратного подвига. Национальная платформа «Artists/Художники», созданная при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, предлагает проследить, как на протяжении веков менялся визуальный образ защитника Отечества.
Для русского искусства защитник Отечества — фигура сакральная. В живописи это проявляется особенно наглядно. В качестве своеобразной точки отсчёта здесь можно выбрать святого Георгия Победоносца, изображения которого появились на древнерусских иконах ещё в XII веке. Самым ранним из сохранившихся является храмовый образ Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, написанный около 1170 года. Ныне он располагается в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. С XVI столетия известны иконы святого благоверного князя Александра Невского, и если поначалу его изображали в монашеском одеянии, то всего через столетие — в воинских доспехах и княжеской мантии. Уже в нашем веке были канонизированы князь Дмитрий Донской и адмирал Фёдор Ушаков. И если в образе Донского из воинских символов присутствует только меч, то Ушакова изображают в адмиральском мундире его эпохи и с боевыми наградами. Иконопись — искусство особое, намеренно избегающее портретного сходства даже в тех случаях, когда известно, как святой выглядел в жизни. И для иконописца, и для верующего, несущего обращающего к святому свои молитвы, он остаётся зримым воплощением высших сил, на помощь которых мы уповаем.
Светская живопись в том виде, в каком мы её знаем сегодня, появляется в России с воцарением Петра I. И, что интересно, на первых портретах молодой монарх показан именно воином — в рыцарских доспехах, как у Жан-Марка Натье (1817), или на боевом коне посреди Полтавской битвы, как у Иоганна Таннауера (1724–1725). Отсюда берёт начало традиция русского парадного военного портрета с её сложной двухслойной структурой. Весь XVIII и значительную часть XIX века в сознании общества ратная победа, одержанная войском, персонифицировалась в полководце, а слава военачальника из персональной трансформировалась в славу Отечества, которое он защищал. В истории России немало громких побед, но зачастую к ним норовили примазаться, а по возможности и присвоить, державы, чей вклад в них был существенно меньше.
— Ярким примером того, с каким блеском России удавалось отстоять своё право на победу, ею уже одержанную, является Военная галерея Зимнего дворца, — считает Вероника Коржевская, известный российский художник, создатель национальной платформы ARTISTS/ХУДОЖНИКИ. — На Аахенском конгрессе держав-победительниц, где решалась судьба послевоенной Европы, Британия изо всех сил старалась присвоить себе лавры главного сокрушителя Наполеона. По европейским столицам кочевала выставка портретов английских генералов, выполненных молодым художником Джорджем Доу. Он, кстати, присутствовал на конгрессе в составе британской делегации и был представлен императору Александру I. Вот тогда у царя-освободителя и возникла мысль увековечить подвиг русских полководцев, воздав им должное перед всем миром с помощью той же кисти. Именно поэтому заказ был поручен Доу, а не кому-либо из русских живописцев. Весной 1819 года Доу прибыл в Петербург. Мастерскую ему устроили в одном из залов Зимнего дворца, куда прославленные полководцы приезжали к нему на сеансы. Тех, кого к тому времени уже не было в живых, он писал по изображениям, сохранившимся в семьях, иногда даже просто со слов их близких.
Для Военной галереи выдающийся архитектор Карл Росси перестроил в один зал несколько небольших комнат в парадной анфиладе Зимнего дворца между Белым, впоследствии Гербовым, и Большим тронным, ныне Георгиевским, залами. Торжественное открытие состоялось 25 декабря 1826 года, в годовщину изгнания Наполеона из России.
Политический ход императора Александра был и понятен, и в значительной мере оправдан. Ирония Истории лишь в том, что открывать галерею пришлось уже его преемнику — Николаю I. Но о чём действительно можно пожалеть, что полотна русских художников, собранные с тем же тщанием в столь же знаковом месте, производили бы не менее сильное впечатление. Достаточно вспомнить знаменитый портрет Евграфа Давыдова, двоюродного брата легендарного Дениса, созданный Орестом Кипренским.
Отдельной страницей в истории русской военной живописи является творчество Василия Верещагина, одного из самых известных отечественных баталистов — художника, сделавшего своей главной темой трагическую, непарадную сторону войны. Не триумфальные атаки, не полководцы при орденах, а простые солдаты — страдающие от ран, гибнущие в неравном бою — вот кто был его героями. Художник мужественно сносил несправедливые обвинения в непатриотичности. Картине «Нападают врасплох» (1871) он предпослал цитату из летописца Нестора: «Ляжем костьми, не посрамим земли русской, мёртвые сраму не имут».
Русско-турецкая война 1877–1878 годов застала Верещагина в Париже. Он немедленно отправился на Балканы — добровольцем в действующую армию: «…Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому всё прочувствовать и проделать, — участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… нужно не бояться жертвовать своей кровью… иначе картины мои будут не то». Он получил тяжёлое ранение, но одолел недуг, успел создать несколько живописных циклов, в том числе «Наполеон в России», и погиб на Русско-японской войне при взрыве броненосца «Петропавловск» на рейде Порт-Артура весной 1904 года.
Философское осмысление судьбы защитника Отечества, столь близкое Василию Верещагину, было свойственно и другим выдающимся художникам конца XIX — начала ХХ века. Причём в качестве темы для подобного размышления они нередко выбирали былинных витязей. Достаточно вспомнить замечательные полотна Виктора Васнецова, Николая Рериха и Михаила Врубеля. Первыми на память приходят, конечно же, васнецовские «Богатыри», над которыми художник работал почти двадцать лет (1881–1898), создавая собирательный образ солдата — защитника и освободителя. Илья Муромец — воплощение народной мудрости и жизненного опыта, Добрыня Никитич — решимости и отваги, Алеша Попович, на поясе которого висят и меч, и гусли, являет собой эдакого «певца во стане русских воинов». Богатыри стоят на границе леса и степи — как точна метафора многих страниц древней нашей истории.
Ещё более выразительна она в «Витязе на распутье» (1882), замысел которого зрел у живописца в течение десяти лет. Сюжет, обыгранный во многих народных сказках и былинах, сжат до надписей на камне. Одну, судьбоносную, видно достаточно чётко: «Как пряму ехати — живу не бывати: нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролётному». Две другие живописец намеренно спрятал под мох, а частично и вовсе стёр: «Направу ехати — женату быти; налеву ехати — богату быти». Нет у витязя иной дороги, как вперёд — в бой с врагами. Век XIX сменяется ХХ, и незадолго до начала Первой мировой войны к образам былинных богатырей обращается Николай Рерих. В 1910 году он пишет свой «Богатырский фриз», в который вошло шесть двухметровых панно — «Баян», «Витязь», «Вольга Святославович», «Микула Селянинович», «Илья Муромец», и только «Садко», в сущности, выпадает из темы. Да, фриз создавался для украшения столовой почтенного петербуржца, но кто вправе лишить художника провидческого дара.
Времена меняются, традиция остаётся. Родоначальник советской батальной живописи Митрофан Греков был достойным учеником с одной стороны Ильи Репина, признанного мастера реалистической школы, а с другой — Франца Рубо, одного из самых известных баталистов своего времени. Во время учёбы в Императорской академии художеств Греков принимал участие в создании двух знаменитых панорам — «Бородинская битва» и «Оборона Севастополя». Воевал в Первую мировую, был ранен, на Гражданскую ушёл добровольцем и стал летописцем Первой конной армии Будённого. Его картины пронизаны романтическим пафосом, но вместе с тем это взгляд очевидца и участника событий. Потому «Тачанка» (1925), «Трубачи Первой Конной армии» (1934), «Знаменщик и трубач» (1934) и другие полотна до сих пор производят неизгладимое впечатление на зрителя. В 1934 году Митрофан Павлович возглавил группу художников, трудившихся в Севастополе над панорамой «Оборона Перекопа». Заветной мечтой художника было создание специальной мастерской, которая объединила бы военных художников. Внезапная смерть не дала художнику увидеть панораму осуществлённой, но буквально через два дня после кончины Грекова указом наркома обороны Климента Ворошилова студия была создана и получила его имя.
Фото из личного архива Александра Левченкова
— После революции художники стали искать новый язык, который позволил бы им отразить эпоху, и творческий метод, выработанный Митрофаном Грековым, был лучшим ответом на вызов времени, если говорить о батальной живописи, — считает художник Студии Александр Левченков. — По самой глубокой сути ничего не изменилось: задача художника — отразить человеческую суть воина. Но в живописи существует такое понятие, как «стиль эпохи». И если портреты Доу — это романтический, возвышенный взгляд на полководца, то после Гражданской войны язык живописи, в том числе и военной, становился всё аскетичней и заземлённее — непричёсанный язык грубой кисти полностью вписывался в это время. И с началом Великой Отечественной он стал ещё более точным и жёстким. Лиризм начал постепенно возвращаться на полотна уже в мирное время, когда победа все потери и утраты озаряла светом надежды на долгую счастливую жизнь. В это время герои войны и герои труда мало отличались друг от друга, поскольку.
Конечно, важно помнить, что искусство в советские времена поддерживало государство. И заказы были не только «протокольными» и «датскими». У общества был запрос, который очень хорошо передаёт формула «страна должна знать своих героев» — писали ведь не только маршалов, но и рядовых. Потом наступили 90-е, Студия работала не закрываясь, но переживала очень сложные времена. Зато сейчас работы столько, что уже приходится планировать и следующий год. Мы часто ездим в командировки, причём не только в зону боевых действий, ведь страну защищают и те, кто стоит на боевом дежурстве в самых разных уголках нашей земли. И, вы знаете, нынешние ребята неуловимо похожи на своих прадедов и дедов, заслонивших мир от фашизма 80 лет назад.
Великая Отечественная война оставила неизгладимый след в отечественной живописи. Художники и графики воевали пером и кистью, откликаясь на события в тылу и на фронте буквально в режиме реального времени. Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года был запечатлен Константином Юоном буквально за несколько месяцев. Ещё оперативнее работали художники-графики — плакаты «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» Кукрыниксов и «Родина-мать зовёт!» Ираклия Тоидзе появились на улицах Москвы уже на второй день войны. Плакаты, карикатуры, иллюстрации к сводкам печатались огромными тиражами, зачастую в карманном формате, чтобы уместиться в кармане или в башне танка. Художники ездили на фронт, рисовали танкистов и связистов, летчиков и моряков, медсестёр и врачей и даже кашеваров (на пустой желудок особо не повоюешь), создавая хронику быстротекущего военного времени. Обращались художники и к образам защитников древнерусских земель — реальным и былинным. В 1942 году Павел Корин начинает работу над триптихом «Александр Невский», в 1943-м Александр Бубнов берётся за «Утро на Куликовом поле», а Михаил Авилов пишет «Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле».
Великая Отечественная отдаляется во времени. Память о ней из личной становится опосредованной, ведь ветеранов всё меньше и меньше. Но пока они живы, есть и художники, спешащие сохранить их образы уже даже не столько для внуков, сколько для правнуков и далее по восходящей. Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский создали уникальную панораму под названием «За отвагу» — все, кто на ней изображён — а персонажей несколько десятков, — награждены самой боевой медалью великой войны.
— Каждый художник сам ставит себе задачу, выбирая то, что внутри избранной темы его больше всего волнует, — уверен художник Андрей Дереев, тоже «грековец». — Кого-то привлекает батальная ширь и мощь, кого-то камерность. Одним хочется передать атмосферу места или события, другим — заглянуть в душу своего героя. Изменились средства ведения войны и облик воина. Многим кажется, что в прежние времена батальные полотна были живописнее, к примеру, за счёт формы, ведь долгое время во всех армиях мира важную роль играла форма, различавшаяся не только по родам войск, но даже по отдельным полкам.
Фото из личного архива Андрея Дареева
Как отмечает художник, элементом маскировки солдатская форма стала уже во время Второй мировой войны, поэтому речь не идет о ее «обезличивании». Вместе с тем сегодня, в век высоких технологий и оружия массового поражения, необходимы совершенно иные выразительные средства для того, чтобы передать глубину личности воина. Андрею Деревееву ближе психологизм ¬– обращение к самому воину, к его личности. В картине «Возвращение», например, изображен демобилизованный офицер, сидящий рядом с новым куполом для строящейся церкви. Над ним простирается синее небо и белые облака, пейзаж, вполне себе мирный. Возникает вопрос, о чем же думает наш герой: о горячих точках или о родной деревне, или о своей новой жизни? Сам художник не дает ответа на эти вопросы, но заставляет зрителя задуматься о том, каково это с риском для жизни защищать свою Родину, терять друзей и видеть обломки чьей-то когда-то счастливой жизни.
Автор: Виктория Пешкова
