В Туле, в творческом индустриальном кластере «Октава», прошел фестиваль «Дни молодой фотографии». Помимо выставки лучших работ современных авторов на нем была организована масштабная программа с лекциями, мастер-классами, тренингами и творческими встречами, на которых мэтры фотоиндустрии делились опытом и знаниями с теми, кто только начинает свой путь в профессии. Участниками фестиваля стали мастер современной российской фотографии, экспериментатор, художник и автор многочисленных концептуальных проектов Андрей Чежин и визуальный директор, куратор выставок, фоторедактор книг и каталогов, победитель и лауреат более 80 международных премий в области фоторедактирования, экс-фоторедактор московского бюро журнала Time, экс-директор фотослужбы журналов «Русский репортер» и «Такие дела», фоторедактор «Поле.Медиа» Андрей Поликанов.
Хотя у двух Андреев разное поле деятельности и векторы движения, их объединяет одно — нестандартный взгляд на фотоискусство и подход к творчеству. IPQuorum поговорил с ними об их проектах, идеях, о стиле и принципах работы, о том, как менялась фотография в последние десятилетия, где грань между документальным и художественным фото, в чем заключаются высокие стандарты и концептуальность.
Андрей Чежин. Последний постмодернист
Фото предоставлено пресс-службой кластера "Октава"
— Ваша лекция на фестивале «Дни молодой фотографии» называлась «Город — текст» и посвящена вашему фотороману с Петербургом. В чем главная особенность этого проекта?
— Когда началась перестройка, мне захотелось снимать что-то свое, сугубо личное. На каждом известном месте в Петербурге в асфальте уже буквально образовались отверстия для штатива — только ставь его, жди погоды, и получатся хорошие кадры. Я же подумал, что неплохо было бы отснять Петербург каким-то нетрадиционным способом, так, как его никто никогда не снимал. Существует такое понятие, как «петербургский текст» — текст писателя, поэта. Поскольку я постмодернист, для меня фотография — тоже некий текст. Отсюда и название проекта. Я занимался им с 1991 по 2003 год, а потом, можно сказать, виртуально «уничтожил» город, в котором жил и живу, — проект закончился. Я перестал снимать Санкт-Петербург и занялся другими делами, причем осознал, что он завершился именно в 2003-м, когда уже в 2014-м был издан одноименный альбом. Всего получилось 14 серий, для каждой из которых придумана своя история. Например, «Невская купель», «Град небесный», «Город-миф» рассказывают о том, что город проживает жизнь Иисуса Христа — очищение, погребение и вознесение.
— От чего вы отталкивались в процессе работы?
— Все происходило интуитивно. Я придумывал некую идею и снимал. С 1991 года я уже не мыслил фотографии без идеи. Тем более это невозможно сегодня, когда мы видим такое количество цифровых изображений. Говоря об общей концепции, я сразу решил, что буду снимать только самые известные места в Санкт-Петербурге, чтобы город был узнаваем. Эти места стали словами в тексте, облеченными в определенную форму. Идеи же, рожденные для этого проекта, я потом применял, снимая и другие города мира. Однажды на грани сна и яви мне приснилось, что в городе наводнение, а я проплываю на своей байдарке и думаю: «Это я уже фотографировал, и это, и это». Получилась большая важная история. Действительно роман с городом.
— Почему вы говорите о том, что в 2003-м он закончился? Вам перестало быть интересным снимать Петербург? И куда переместился фокус вашего внимания?
— Есть люди, которые всю жизнь снимают одно и то же. Мне это совсем неинтересно. Я должен закончить что-то, развернуться на 180 градусов и начать движение в противоположном направлении. И я постоянно перемещаюсь — портрет, автопортрет, проект «Кнопка и модернизм», вдохновленный обычной советской канцелярской кнопкой. Последний — это мой объект, имидж. Также в последнее время я много занимаюсь фотограммами. Они делаются вообще без фотоаппарата. Предмет помещают на фотобумагу или пленку и освещают лампой так, чтобы на фотоматериал попала его тень. В момент экспозиции свет не отражается от предметов, а проходит сквозь них. Непрозрачные предметы запечатлеваются на фотограмме в виде светлых силуэтов. Я всегда в поиске своей ниши, мне интересно новое, неожиданное изображение.
— Расскажите, пожалуйста, о своем участии в проекте «Город как субъективность художника». Чем он был для вас интересен, важен?
— Меня пригласил принять в нем участие его автор Алексей Парыгин. В проекте были представлены 35 художников, каждый из которых создал одну графическую композицию, сопровождаемую авторским комментарием, коротким текстом со своим пониманием большого современного города. Задача была непростой — нужно было напечатать 60 картинок форматом 60 на 40, которые могли бы складываться. Любая глянцевая бумага оставляет залом, но у меня, к счастью, оказалась документная фотобумага с очень тонким эмульсионным слоем, которая не ломается при сгибе. Я напечатал две картинки. Одну — из серии «Пространство Эшера», которая представляет визуальное воплощение мира, взрощенного неевклидовой геометрией. Эта серия была навеяна идеями голландского графика Маурица Эшера. Вторая картинка — снятые через маску фактуры, кнопки. Сначала я тонировал их, а потом задувал через специальную структуру различными цветами.
— Есть ли какое-то общее высказывание, которое объединяет ваши персональные выставки, авторские проекты?
— Все это некая игра с самим собой, с изображением. У меня есть жизненное кредо, и это триада, которой я следую с начала 90-х годов. Ее первая составляющая — непредсказуемость фотографического изображения: эту возможность дает работа с пленкой, когда ты не знаешь точно, что получится на выходе. Вторая — концептуальность фотографического изображения. Если раньше, в 1980-х годах, у меня с собой постоянно была камера и я постоянно что-то снимал, то с 1991 года это были уже только концептуальные, продуманные проекты, которые начинаются с идеи. Конечно, бывает так, что сначала рождаются какие-то заметки, которые кристаллизуются уже в процессе, иногда приходится менять правила игры. Третья составляющая — самодостаточность фотографических средств выражения. Это черно-белая бумага и черно-белая пленка. На цвет я практически не снимаю.
— Вы были участником ленинградского фотоклуба «Зеркало», фотогруппы «ТАК». В чем была особенность таких коллабораций?
— Учась в Ленинградском институте киноинженеров до 1982 года, я снимал исключительно слайд, пейзаж в походах на байдарке, а по окончании института мне захотелось общения, социализации. И я выбрал самый хороший на тот момент не только в Ленинграде, но и вообще во всем СССР клуб «Зеркало». Там я стал снимать социальную фотографию. Было сложно каждый день снимать по одному-два кадра без идеи. Их все равно приходилось объединять, придумывать концепции. И все это было немного притянуто за уши. «Зеркало» было «разбито», потому что не удалось договориться с руководством клуба. Потом появилась концептуальная фотогруппа «ТАК» из трех человек. Мы занимались коллективным творчеством, придумывали проект, реализовывали его. Потом, как это часто бывает, разругались, и теперь даже не вспоминаем друг о друге. Но сейчас, видя, что пытаются делать другие, я понимаю, что мы это делали еще в 1988-м, и даже больше — такое, что сегодня многим и в голову бы не пришло. Несмотря ни на что, я с удовольствием вспоминаю то время.
— Какие направления, темы вас увлекают сейчас? На чем сегодня сосредоточена ваша творческая деятельность?
— С начала этого года я очень плотно сотрудничал с Центром визуальной культуры Béton в Москве. Там собирается коллекция фотографии, продаются работы, книги. Я печатал для них проект «Руанские соборы», который делал еще в 2010 году в Пушкинском музее. Именно там, потому что только в Пушкинском есть две работы Клода Моне из серии «Руанский собор». Как говорится, сбылась мечта идиота. (Смеется.) Мои работы висели рядом с его. Было очень здорово. Центр визуальной культуры попросили меня напечатать их в большем формате. Около 70-80 работ. Также в 2023 году состоялась очередная выставка «Кнопка и модернизм». Первая была в 2000-м, вторая — в 2010 году. Если изначально это был исключительно фотографический проект, то сегодня это уже так называемые репродукции несуществующих произведений художников. Я рассматривал произведения Дали, Ван Гога, Баскии, других художников и пытался представить, как бы они использовали канцелярскую кнопку в своих работах. В последнее время я меньше снимаю, а большую часть времени провожу в лаборатории.
— Есть ли мастера среди художников, фотографов прошлого, которые способствовали становлению вашей творческой личности, которыми вы вдохновлялись?
— Если говорить о сюрреалистах, самый известный из них — Сальвадор Дали. Но при том, что я преклоняюсь перед ним, его техникой, больше всего я все-таки люблю Рене Магритта. У него очень много фотографических идей. Конечно, Малевич… Среди фотографов один из моих любимых — Дуэйн Михалс. Еще Ричард Аведон. А вообще, глядя на чужие произведения, я подпитываюсь от них и делаю посвящения этим людям. То есть беру идею и думаю, как ее можно воплотить фотографически. Поэтому всех этих людей можно назвать моими любимыми авторами. И это не только художники и фотографы, это и музыканты, и деятели кино. Я собираю идеи из самых разных сфер как настоящий постмодернист. Неслучайно и вышедший в этом году обо мне фильм называется «Последний постмодернист». А первая моя книга, появившаяся в 1994 году, — «Пространство постмодернизма».
Андрей Поликанов. Художественность в документальности
Фото предоставлено пресс-службой кластера "Октава"
— Насколько, на ваш взгляд, важны такие фестивали, как «Дни молодой фотографии» в Туле? В чем их главная ценность, задачи, миссия?
— Очень важны, потому что для молодых, да и не только для молодых авторов очень важно признание. Без него человек творческий не может двигаться вперед. Он начинает в себе сомневаться. Мне очень нравится, что этот фестиваль прошел не в Москве, не в Санкт-Петербурге, а именно в Туле. Раньше во многих городах, не только в крупных, были различные фотографические кружки, откуда вышло огромное количество великих мастеров. Было наставничество, которое сейчас практически утеряно. Более опытные авторы могли передавать свой опыт молодым, тем, кто пришел в профессию. Если такие кружки снова появятся в каждом городе, это будет совершенно чудесно, но это надо пропагандировать. В том числе с помощью таких фестивалей. И, конечно, отчасти с помощью государства, как это было в какой-то момент в Китае. В каждом селе там был свой кружок, и сейчас китайская фотография заполонила все. Я видел, как она развивалась. По сравнению с тем, что было 20 лет назад, это небо и земля.
— В начале 90-х вы сотрудничали с Энтони Сво, Кристофером Моррисом, Стэнли Грином и другими известными международными фотожурналистами. Что дал этот опыт? Чему вы научились у них?
— Любить фотографов. Они дали мне понять, что фотографы — совершенно необыкновенные люди, состоящие из удивительных противоречий. Это технари и гуманитарии одновременно. Как это сочетается? Я не знаю. Это редкий случай, когда оба полушария мозга развиты одинаково. И фотографы — одновременно люди общества, но при этом очень глубоко погруженные в себя индивидуалисты. Опыт сотрудничества с этими мастерами также научил меня ценить их труд. Он очень рискованный, выматывающий. Нажать на кнопку может каждый. И у каждого один раз в жизни может получиться гениальный кадр, но это точно будет случайность, а не мастерство.
— Часто говорят, что мы живем в век клипового мышления. Насколько важна роль фото в современных СМИ? Как меняется фотография в медиа? Какие фото были актуальны в 90-х, например, и сейчас? В чем разница?
— Разница огромная. Сейчас страшно снизились стандарты восприятия фотографии. Я абсолютно уверен, что все летит в тартарары. Это связано с тем, что на позиции, которые принимают решения о визуале, приходят люди, воспитанные на соцсетях. И они не понимают, что такое стандарт, хотя бы средний уровень, я уже не говорю о высоком, о фотографии как искусстве. Но есть люди, которые всегда будут защищать стандарты и высокое.
— А что для вас стандарты и высокое?
— Стоит разделить эти два понятия. Конечно, невозможно и не нужно все время придерживаться высокого уровня. Существует медиапотребление, и иногда нужно просто показать факт. А этот факт уже должен отвечать определенным стандартам. Им учат в Associated Press, Reuters, AFP и других агентствах. Например, что лучше не фотографировать японцев вертикально. У крупных СМИ обычно есть свои стандарты. В Time, если на полосу шло какое-то интервью, у героя на фото должен был быть прямой взгляд, чтобы у читателя создавалось ощущение прямого диалога с ним. Также на обложке и внутри журнала не должно было быть крови и обнаженной натуры, потому что издание лежит в доме и его может взять ребенок. Кроме того, там всегда был очень высокий уровень технического, композиционного исполнения, понимание, как построить кадр. Мой личный стандарт в том, что любую заурядную ситуацию можно снять очень нестандартно. И в «Русском репортере», и в «Таких делах» я стою на этой стороне, пытаюсь найти авторов, которые нестандартно смотрят на эту жизнь. Это переходит уже, на мой взгляд, в область искусства.
— Документальное и художественное фото — это два разных мира или грань тонка? Какое направление сегодня более интересно лично вам?
— Художественность в документальности. Или документальность в художественности. Для меня они неразделимы. Посмотрите снимки с крестного хода на реке Великая в Кировской области. Посмотрите на работы Владимира Семина, Алексей Мякишева, Джейсона Эшкенази, того же Энтони Сво, покойного Николая Игнатьева, которые были там. Они документировали крестный ход, но с какой художественной убедительностью. У тебя мурашки по телу от того, что ты видишь. Хотя, казалось бы, просто люди идут. Повторюсь, любую стандартную, очень банальную ситуацию можно снять очень нестандартно, и она становится художественной.
— Вы являетесь членом жюри российских, международных фотоконкурсов. Чем это интересно для вас? Почему важно соприкасаться с работами молодых фотографов? Привлекает ли вас наставническая деятельность?
— Очень. Я как раз и занимаюсь тем, что нахожу молодых авторов, с которыми хочется работать, и связываюсь с ними. Раньше я занимался этим по всему миру, сейчас в основном в России. Так открываются новые имена. И я не считаю, что только помогаю им, они мне тоже помогают — это двусторонний процесс. Фоторедактор должен не только отбирать фотографии. Очень важно находить новых авторов. Как редактор в литературе. И, безусловно, наставничество тоже важно. Это очень правильное слово. Оно подразумевает передачу опыта. Я передаю свой с радостью.
— Какой бы совет вы себе дали, что бы сказали сейчас себе молодому, начинающему фоторедактору, если бы была возможность обратиться в прошлое?
— Один раз мне уже посоветовали: «Ты неправильно выбрал “здание” фотографии, вошел не в ту дверь! Тебе надо было идти в фэшн, заниматься красивыми вещами, не связанными с человеческой драмой, трагедиями, социальными проблемами». Не знаю. У меня было несколько подобных проектов, но мне это как-то не близко. Всегда хочется живой жизни. А вообще, я родился в стране Советов и не стал бы сам себе давать никаких. Все шло, как оно должно было идти.
Автор Наталья МАЛАХОВА
