«Кто говорит — плагиат, а я говорю – традиция!» Так рассуждал оперный композитор в известном советском мультфильме и не был далек от истины. Хотя сегодня произведение является интеллектуальной собственностью и защищается юридически, в музыкальной истории есть масса примеров копирования, часто неожиданных. Как относились к плагиату в прошлые века, где проходили границы дозволенного и какую роль он сыграл в формировании классического наследия, рассказала на своей лекции «Не пойман — не вор? Плагиат в истории музыки» музыковед, музыкальный критик и ведущая концертов классической музыки Наталия Сурнина в рамках лектория «Непокой».
Фемида с повязкой на глазах
В музыке тема плагиата всегда рождала много споров, да и сейчас у этого термина нет единого определения — в различных словарях и нормативных документах оно сформулировано по-разному. Само слово происходит от латинского plagium — «похищаю» и означает один из способов нарушения интеллектуальных прав, умышленное присвоение авторства на чужое произведение науки, литературы или искусства целиком или его части. В России плагиат влечет за собой и гражданско-правовую, и в некоторых случаях уголовную ответственность, но только если человек может доказать сходство двух произведений и доступность исходного оригинала для того, кого он обвиняет в плагиате. Если же ответчик, в свою очередь, доказывает, что он не имел возможности познакомиться с оригиналом, а у истца нет доказательства авторства, тогда суд вынесет решение не в пользу последнего.
Воровство или мастерство?
В судебной практике дела о плагиате связаны в основном с коммерческим использованием поп-, рок- и киномузыки. Создатели классических произведений крайне редко судились между собой, потому что заимствование было абсолютно типичной историей и многие века существовало в разнообразных формах. Это цитирование — сознательное использование целого отрывка из чужого произведения. Аллюзия — более тонкая, часто интонационная отсылка к музыке другого композитора. Коллаж — популярная в XX веке техника, когда автор умышленно создает музыкальное произведение с использованием различных сочинений, иногда даже разных жанров и эпох. Транскрипция — переложение оригинального произведения для другого состава исполнителей, например симфонического — для фортепиано, и парафраз, который близок к последней, но подразумевает более серьезную и виртуозную переработку материала.
Музыкальные произведения могут быть похожи и из-за обращения к одному общеизвестному источнику — например, к канонической теме Dies irae, средневековой секвенции, мотив которой используется не только в заупокойной мессе, но и в других опусах различных авторов. Отдельным жанром стал оммаж, когда один композитор пытается сделать «приношение» в адрес другого и либо использует его музыку, либо просто сочиняет произведение в похожем стиле. Ну и конечно, на протяжении многих веков все исполняют вариации. Казалось бы, какой тут плагиат? Но если возвращаться к коммерческой составляющей этой истории, то надо отметить, что в разные века композиторы хорошо зарабатывали на использовании популярных мелодий.
Как Гендель «помог» Моцарту
Вряд ли кому-то могло прийти в голову, что Реквием Моцарта — украденное сочинение. Однако с ним связано несколько судебных случаев. Как известно, он был заказан композитору анонимно неизвестным человеком в черном. Сегодня мы знаем, что таинственным персонажем был граф Франц фон Вальзегг, живший недалеко от Вены. У него был свой небольшой оркестр, и он очень хотел снискать славу талантливого композитора-любителя, поэтому регулярно заказывал различным, в том числе известным авторам, произведения, а потом самостоятельно их переписывал и представлял как свои собственные.
То же самое должно было случиться с Реквиемом, но из-за смерти Моцарта и вследствие того, что сочинение дописывалось, Вальзегг исполнил его только спустя два года. К этому моменту его уже обнародовала вдова Моцарта Констанца, и мир знал, чья это музыка. Вальзегг судился с Констанцей, потому что заплатил за произведение и считал, что оно по праву принадлежит ему, но не смог выиграть дело. С точки зрения современного менеджмента Констанца повела себя очень мудро и хитро: она продала партитуру Реквиема пять раз — непосредственному заказчику, двум королям и двум издателям.
Интересные факты касаются и партитуры. Когда Моцарт получил заказ, он был очень занят, поэтому принялся за работу только спустя несколько месяцев. Нужно было сочинять очень быстро, а поскольку практика использования чужих мелодий была распространена, композитор, недолго думая, копирует в своем хоре из Kyrie Eleison торжественный антем Георга Фридриха Генделя. Другая знаменитая тема Dies irae напоминает музыку из одноименной части Реквиема Михаэля Гайдна, младшего брата знаменитого композитора Йозефа Гайдна. В произведениях двух авторов есть и другие идентичные отрывки, и это неслучайно: Гайдн работал в Зальцбурге, родном городе Моцарта, он был хорошо знаком с его отцом и с самим Вольфгангом. Кстати, Симфония № 37 Вольфганга Амадея повторяет другое произведение Михаэля — Симфонию № 25, только с добавленными медленными вступлением и заключением. Обе даже написаны в один год — 1783-й, но до 1907 года про произведение Гайдна никто не знал.
130 вариаций «Танца великого герцога»
В Средние века к плагиату, осознанному и не очень, располагало само устройство музыкального мира — большое количество ограничений в технике музыкальной композиции, отсутствие привычных для нас мажора и минора, богатого гармонического языка. В Средневековье существовали только лады — ограниченное количество звукорядов, которыми могли пользоваться композиторы. Правила соотнесения голосов были очень строгими. Неслучайно в знаменитой опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» есть такие строчки: «Кто эту песнь споет и лишь четыре слога возьмет, не больше — из чужих стихов, тот будет принят в цех мастеров». Под стихами тут подразумеваются и музыкальные фразы, а сам отрывок подтверждает, насколько привычным делом было заимствование.
Позже, в эпоху барокко, оно также активно процветало. Например, гармоническую последовательность испанского танца фолия стали использовать как культурный штамп. Она звучит у Арканджело Корелли, Антонио Вивальди, Жан-Батиста Люлли, Георга Фридриха Генделя и многих других композиторов в последующие века. Это очень похоже на историю вариаций, когда некая известная тема становится импульсом для фантазии, но на первый взгляд произведения могут показаться сделанными будто под копирку. Точно такими же культурными штампами нередко становились канонические литургические мотивы и фольклорные мелодии.
Но «вирусной» могла становиться и авторская музыка. В 1589 году произошел один интересный случай: итальянский композитор Эмилио де Кавальери написал для большой свадьбы в доме Медичи часть музыкального действа. Особенно гостям понравился номер «O che nuovo miracolo» из заключительной интермедии, вошедший в историю как «Танец великого герцога». Сегодня сложно сказать, как эта музыка распространилась , возможно, музыканты просто просили друг у друга переписать ноты, но в результате по всей Европе на протяжении ближайших десятилетий появилось около 130 вариантов этой пьесы, которую каждый переделывал на свой лад, присваивая себе авторство. Сегодня мало кто помнит про интермедию Кавальери, но на концертах органной музыки можно часто услышать «Танец великого герцога» Джироламо Фрескобальди.
Жорж Бизе vs Шарль Гуно
После провальной и скандальной премьеры оперы «Кармен» Бизе его старший коллега Шарль Гуно заявил: «Жорж меня ограбил. Уберите из партитуры испанские песни и мою музыку, и в заслугу Бизе не останется ничего, кроме соуса, маскирующего рыбу». Однако, что характерно, он не подал на Бизе в суд — так было не принято. Кроме того, Гуно и сам был «нечист на руку». В одном из его самых знаменитых сочинений нота в ноту звучит прелюдия до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха и лишь поверх нее — мелодия, дописанная самим Гуно. Что же будет, если убрать прелюдию? «Соус, маскирующий рыбу»? Кстати, метод Гуно остается востребован : в популярной песне «Everything’s Gonna Be Alright» группы Sweetbox 1997 года музыкальной основой стала знаменитая Ария из оркестровой сюиты Баха. Кажется, что такой же прием использован в композиции группы Procol Harum «A Whiter Shade of Pale» (1976), однако знаменитое соло на органе Хаммонда сочинено авторами песни, буквально такой музыки у Баха нет.
Мрачные силы Чайковского и лорд для «Пластилиновой вороны»
В российской музыке разных веков тоже встречается масса примеров заимствования. Скерцо из последней, «Патетической» симфонии Чайковского очень напоминает музыку третьей части симфонии «В лесу» немецкого композитора Йозефа Иоахима Раффа. Причем первое часто называют «маршем мрачных сил», и в произведении Раффа тоже бесчинствует нечисть, происходит дикая охота. При этом Петр Ильич не только любил музыку иностранного коллеги, но и был знаком с ним лично.
В период НЭПа в Россию хлынул огромный поток западной музыки. Хотя этот кран был очень быстро перекрыт, тут можно вспомнить слова Мартина Лютера, который в свое время говорил: «Мы не отдадим ни одной хорошей мелодии дьяволу». Многие советские музыканты в разные десятилетия руководствовались этим принципом, с удовольствием присваивая мелодии упадочного загнивающего Запада. Так, песня «Suddenly You Love Me» группы The Tremeloes, англоязычная вариация на итальянскую «Uno Tranquillo» Рикардо Дель Турко, превратилась в «Песенку велосипедистов» «Поющих гитар»; «One Way Ticket» — в «Синий, синий иней», а композиция молодого Хулио Иглесиаса — в «Вернисаж» Раймонда Паулса и Ильи Резника.
После распада СССР тенденция продолжилась. Например, знаменитая «Любочка» команды «Маша и Медведи» — калька с хита Radiohead «Creep», только с текстом Агнии Барто. И если имя писательницы указано на обложке, то авторы оригинала музыки — нет. Хотя и сами британцы пострадали за свою песню. Их обвинили в плагиате участники The Hollies, которые еще в 1972 году сочинили композицию «The Air That I Breathe», начинающуюся с тех же четырех аккордов. The Hollies отсудили довольно много денег у Radiohead, которые признали их соавторами и продолжают выплачивать роялти по сей день.
Еще один интересный случай — использование музыки из песни Джорджа Харрисона «My Sweet Lord» в «саундтреке» Геннадия Гладкова к детскому мультфильму «Пластилиновая ворона». Но на Харрисоне история не заканчивается. Оказывается, сам он — сознательно или бессознательно — позаимствовал мелодию у девичьей группы 1960-х годов The Chiffons «He’s So Fine» и впоследствии выплатил ее издателям 600 000 долларов за нарушение авторских прав.
Зарубежные композиторы и исполнители также не раз покушались на российскую музыку. В знаменитой песне «All By Myself» Эрика Кармена звучит отрывок из Второго концерта Рахманинова. Наследники Сергея Васильевича потребовали выплаты отчислений, и американский артист полностью согласился выполнить условия — конфликт удалось разрешить в досудебном порядке. Использовали не всегда очевидное: другая звезда зарубежной музыки — композитор Эндрю Ллойд Уэббер в своей рок-опере «Иисус Христос — суперзвезда» использовал тему финала Пятого фортепианного концерта Прокофьева, а в сцене в дюнах из «Звездных войн» Джон Уильямс фактически использует фрагмент «Весны священной» Игоря Стравинского.
Что по закону?
Первым законом, регламентирующим вопросы интеллектуальной собственности, стал Статут Королевы Анны, принятый в Англии в 1710 году. Речь в нем, в первую очередь, шла о писателях, которым предоставлялось авторское право на исключительное владение на 14 лет. Только в 1777 году в этот документ была включена музыка: к этому времени Гендель, Моцарт и Вивальди уже умерли, при их жизни закона еще не существовало, и многие этим пользовались.
Только в XVIII веке, в годы Французской революции, был принят закон об авторском праве, в котором говорилось также и о том, что произведения не могут публично исполняться без согласия автора при его жизни и в течение пяти лет после его смерти. Однако первый успешный судебный кейс по такому случаю состоялся лишь спустя почти полвека, когда в 1847 году авторы популярной музыки Поль Анрион, Виктор Паризо и Эрнест Бурже взыскали деньги с Café des Ambassadeurs за незаконное проигрывание их композиций и выиграли дело.
В 1831 году в США было пересмотрено законодательство в сфере интеллектуального права. С тех пор под защиту стали попадать любые композиции в традиционной нотации (в эту категорию не входит фольклор), а в 1848 году свое законодательство обновила Британия, включив в список защищенных произведений музыку, созданную за границей.
В 1850 году во Франции создается первое в мире общество по сбору авторских прав — прообраз Российского Авторского Общества (РАО), которое сегодня обеспечивает защиту прав отечественных музыкантов. В 1886 году принята знаменитая Бернская конвенция, которая поставила под защиту интеллектуальные граждан европейских государств, входящих в конвенцию.
В 1908 году появляется Берлинский акт, который продлевает срок действия авторских прав на весь период жизни автора и добавляет еще 50 лет их защиты после его смерти. Также с этого момента для сохранения авторских прав не требуется формальная регистрация. В 1909 году выходит третья редакция закона США об авторском праве, по которой композитору должно быть предоставлено адекватное вознаграждение и запрет несанкционированного воспроизведения музыкальных композиций — возникает звукозапись, а вместе с ней множество новых проблем в сфере интеллектуальной собственности.
В Великобритании в 1912 году вводится контроль за воспроизведением произведений любыми механическими средствами и также право разрешать эти исполнения, а в 1934 году владельцы звукозаписи начинают получать оплату за трансляцию и публичное воспроизведение записей. Римская конвенция фиксирует это право в 1961 году, а в 1971-м появляется современная, уже Женевская конвенция о защите производителей фонограмм от несанкционированного копирования. И наконец, в 1996 году сначала в Европе, а потом в Америке срок действия авторских прав продлевается на 70 лет после смерти композитора. Эта норма действует и сейчас, а если речь идет о советских композиторах, там к 70 годам прибавляются еще годы Великой Отечественной войны.
Автор: Наталья МАЛАХОВА
