Без проектов, снятых продюсерским центром «ВГИК-Дебют», давно уже не обходится ни один крупный отечественный кинофестиваль. Причем эти фильмы становятся не просто участниками смотров, но и победителями: к примеру, в 2017-м дебют Александра Ханта «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» получил сразу четыре награды кинофестиваля «Окно в Европу» (включая Гран-при), а «Бык» Бориса Акопова был признан лучшим фильмом на «Кинотавре-2019».
Не стал исключением и 45-й Московский международный кинофестиваль: в национальной конкурсной программе «Русские премьеры» «ВГИК-Дебют» представил сразу две новые картины: «Аду» Станислава Светлова и «Тайное влечение» Стаси Венковой. Об этих фильмах, а также о секретных стратегиях, которые помогают «ВГИК-Дебюту» добиваться успеха, мы поговорили с его генеральным директором Федором Поповым.
— Федор Максимович, «ВГИК-Дебют» активно работает уже 12 лет. За это время как-то изменились фильмы, которые вы снимаете?
— Конечно! Потому что прежде всего изменились мы сами: время сейчас другое, команда другая… Но главное, изменилось отношение Министерства культуры к кино и к дебютам. Я помню, как сложно пробивали мы свой первый дебютный проект «Вакантна жизнь шеф-повара» — и получили на него смешные по сегодняшним меркам деньги: 20 миллионов рублей. А фильм, кстати, получил Гран-при на выборгском фестивале «Окно в Европу». И я помню время, когда питчинги дебютов в Минкультуры проходили с трудом: к примеру, был год, когда поддержку получили всего три дебюта (один из них наш — «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» Александра Ханта). То есть денег тогда выделялось государством гораздо меньше.
— Если я ничего не путаю, вы говорите про 2015 год. Выходит, всего восемь лет назад запуститься с дебютом было гораздо сложнее, чем сегодня?
— Тогда было очень непросто. И сейчас непросто, потому что много сложностей другого характера, но, по крайней мере, дебюты поддерживаются очень активно: второй год их производство спонсируется на сто процентов. Плюс отношение к дебютантам сегодня совершенно другое: все больше кинокомпаний готовы работать с ними. И скажу без ложной скромности: «ВГИК-Дебют» сыграл в этом не последнюю роль.
— А сами дебютанты как-то изменились за это время?
— Они меняются постоянно, потому что время ведь тоже не стоит на месте. Но многие тенденции остаются прежними. К примеру, большинство молодых ребят свой первый фильм делают очень личным: они пишут и снимают о том, что им близко, что они пережили, через что прошли… Так было и с Борей Акоповым и его дебютом «Бык», так будет и с выпускницей Верой Васильевой, написавшей сценарий о своем взрослении (мы будем подавать его повторно на питчинг в этом году). Да и Саша Хант, хоть и не был сценаристом «Витьки Чеснока», нашел в этом сценарии много близкого лично ему: как и его герои, он жил далеко от Москвы (в Ханты-Мансийске), поэтому говорил с ними на одном языке.
Но эта исповедальность не мешает дебютантам выражаться абсолютно по-разному. К примеру, в конкурсную программу ММКФ был отобран наш новый фильм «Ада» Станислава Светлова И это потрясающее кино — настоящая поэзия изображения.
Фото предоставлено пресс-службой продюсерской компании "ВГИК-Дебют"
— Как я понимаю, «Ада» — экспериментальный проект для «ВГИК-Дебюта», потому что раньше ваш продюсерский центр съемками визуальных поэм не занимался. Было ли сложно решиться на этот эксперимент?
— Да, нелегко. Я заметил Стаса на Международном фестивале ВГИК, где он получил главный приз со своей короткометражкой «Тигр среди берез». После этого появился сценарий «Ады», который мы несколько раз переписывали. Причем я шел навстречу Стасу, которому многое в тексте не нравилось. А потом к работе подключился сценарист Денис Осокин, давший этому проекту совершенно другую стилистику, другую образность, другое дыхание. И вот этот вариант мне было принять крайне сложно: сказывалась привычка к кондовым законам драматургии.
Но потом Стас поехал с оператором по тем местам нижегородским, где в итоге «Аду» и снимали — и, когда я увидел фотографии, я понял, что это настоящая живопись. И что требовать от этого фильма какого-то ярко выраженного классического сюжета… Ну, это как заставить Рустама Хамдамова написать развернутую историю для сценария. Понятно же, что работы Хамдамова мы не ради сюжетов смотрим. Я, конечно, не сравниваю Светлова с Хамдамовым напрямую — у него другая индивидуальность, другой творческий почерк. Но он тоже художник. Поэтому я дал ему творческую свободу — и не жалею об этом. Наоборот: я очень рад, что интуиция меня не подвела, и в итоге получилась картина, в которую я влюблен.
Фото предоставлено пресс-службой продюсерской компании "ВГИК-Дебют"
— Но вот что интересно: главная героиня «Ады» — совсем девчонка. И это, при всей нетипичности фильма, вполне укладывается в общую тенденцию стремительного омоложения персонажей: сегодня в центре очень многих проектов оказываются юные существа. Почему так происходит?
— Мне кажется, это закономерность. Ведь речь идет о нашем молодом кинематографе и о молодых режиссерах. Я даже не о дебютантах сейчас говорю. Посмотрите, кто сейчас фильмы снимает. Большие мастера уходят один за другим: Владимир Меньшов, Сергей Соловьев, Николай Досталь, Вадим Абдрашитов… Не буду перечислять весь скорбный список, но то поколение постепенно прощается с нами. А на смену им приходят новые таланты. Которые, помимо прочего, приезжают и из регионов — что тоже очень здорово. А молодым интересна жизнь молодых. Поэтому в кадре совсем «юные существа», как вы говорите.
Фото предоставлено пресс-службой продюсерской компании "ВГИК-Дебют"
— По поводу тех, кто приезжает из регионов. Может быть, есть смысл сделать шаг им навстречу? Открыть региональные киношколы, например… Ведь их до сих пор у нас почему-то не существует…
— Развивать региональные киношколы трудно. Для этого нужны как минимум две вещи: национальные преподавательские кадры и национальная кинонаука, которая сначала занимается сбором статистики, потом ее переосмыслением, и только затем — подготовкой кадров. И тут не все однозначно. К примеру, в Ташкенте, в филиале ВГИКа, национальные преподаватели есть: они вышли из советского кино. А в Якутии — нет. Поэтому вполне логично, что будущие режиссеры и сценаристы едут получать профессию в Москву. Правда, я считаю, что нужно делать целенаправленные наборы: якутские, татарские и т. д. Или хотя бы (как делалось в СССР) отправлять в республики или автономные области специалистов, которые бы помогали региональному кино развиваться. Тем не менее мы не можем открыть филиал ВГИКа в каждом городе. Поэтому, в принципе, нет ничего страшного, если кинонаука и кинообразование концентрируется в одной точке, а выпускники разъезжаются по всей стране.
— Как бы то ни было, в Москве помимо ВГИКа очень много молодых киношкол, и их количество растет чуть ли не с каждым годом. ВГИК конкуренции не боится?
— Дело в том, что во всех этих школах, как правило, преподают наши мастера. Причем из самого ВГИКа они не уходят, а в других киношколах лишь подрабатывают. И, поверьте, я говорю так не потому, что я сам вгиковец (хотя я дважды учился в нем, а сейчас еще и плотно преподаю). А потому что именно так и есть.
Другой момент. Абитуриент, поступивший на операторское отделение ВГИКа, учится очно пять лет. При этом у нас большое количество бюджетных мест: образование для нас — это не бизнес все-таки. И все пять лет ребята имеют возможность не просто изучать теорию, но и работать с камерой. Именно поэтому выпускники готовы снимать полноценные фильмы, и все охотно сотрудничают с нашими дебютантами. А в киношколах готовят операторов за два года — ребят, у которых нулевой уровень. Кого они могут выпустить? Ремесленника средней руки? Возможно. Художника? Точно нет.
Фото предоставлено пресс-службой продюсерской компании "ВГИК-Дебют"
— А как же курсы при ВГИКе? Они тоже двухлетние.
— Да, но туда идут ребята с высшим образованием и профессиональным опытом. Им сложно, конечно: днем работают, учатся по вечерам, а еще же и снимать когда-то надо… Но это уже подготовленные люди, которые чего-то умеют.
То же и с режиссурой: за два года можно подготовить человека, только если у него уже есть какая-то определенная база. Иначе это просто профанация или даже обман.
— Федор Максимович, давайте вернемся к ММКФ. Вторым фильмом, который «ВГИК-Дебют» в этом году представлял в рамках конкурса «Русские премьеры», было «Тайное влечение» Стаси Венковой…
— У этого фильма тоже своя история. Мне позвонил Соловьев и сказал, что у него учится девочка, которая написала необычный сценарий. И предложил мне его посмотреть.
Я, естественно, согласился, ведь собирать нестандартных людей — это моя работа. В итоге сценарий показался мне интересным, хотя в нем были некоторые уязвимости — поэтому мы встретились со Стасей, и началась большая работа. В итоге она переписала текст раз десять или двадцать.
— Она кажется очень молодой девушкой…
— Ей в начале нашего знакомства было 23 года. Очень симпатичная и талантливая. И очень упорная. Она пришла с какими-то иллюзиями, но, столкнувшись с реальностью производства, сумела ее принять. В итоге сейчас из иллюзорного существа она превратилась в опытную, зрелую и профессиональную девушку-режиссера. И я, конечно же, рад тому, что картина получилось достойной и что ее отобрали для конкурсной программы Московского международного кинофестиваля.
— Федор Максимович, а как вам кажется: дебютная работа выпускника — это часть учебного процесса или все-таки уже самостоятельное произведение?
— Вся жизнь — это учеба. Я до сих пор учусь у дебютантов, потому что каждый приходит со своей культурой. И другие профессионалы тоже учатся постоянно. А раз уж учатся они — то и молодые люди должны учиться. Так что да, конечно, они проходят огромный путь, снимая свою первую картину, и это школа просто невероятная. Ведь дебютный фильм — это всегда мощное испытание. С одной стороны, ты заявляешь о себе, с другой — совершаешь поступок, который формирует твой дальнейший творческий путь (или не формирует, но это уже как повезет, хотя у проектов «ВГИК-Дебют» процент попадания очень высокий). Плюс, конечно, это всегда очень тяжело: и физически, и психологически. Многие приходят с какими-то иллюзиями, некоторые вообще не понимают, с чем им придется столкнуться. А кино делается далеко не всегда благодаря кому-то или чему-то: фильмы чаще всего снимаются вопреки — вопреки обстоятельствам, людям и т. д.
— А есть ли какие-то ошибки, которые постоянно совершают режиссеры-дебютанты?
— Они все очень мало подготовлены именно к производству. И если кто-то относительно быстро принимает правило игры, то есть и те, кто отказывается это делать. И это уже свойство характера. Не буду скрывать, я не со всеми хотел бы продолжать работать, даже если картина в итоге получилась вполне приличная. Некоторые из дебютантов, в свою очередь, тоже не готовы сотрудничать со «ВГИК-Дебютом» в дальнейшем, и это нормально: кто-то находит себе других продюсеров, уходит на стриминговые платформы… Но я в любом случае радуюсь, что мы помогаем открывать новые имена.
Как бы то ни было, производственные испытания — самые неожиданные для всех. И в этом смысле любой дебют — это всегда риск. Кстати, в СССР такого не было. В те времена выпускники шли на киностудии работать ассистентами, где и знакомились со всеми тонкостями производства. Сейчас же у молодых режиссеров возможности абсолютно другие — и это, к сожалению, не все ценят.
— Не ценят? И в чем это выражается?
— У некоторых дебютантов иногда неоправданно завышенное самомнение. Они уверены, что деньги дают именно им, хотя по факту экспертный совет поддержал сценарий, который мы помогали доработать (причем такая совместная работа иногда может длиться более двух лет). Плюс не последнюю роль для поддержки Минкульт играет репутация «ВГИК-Дебюта» — а она у нас очень даже серьезная. Но ребятам кажется, что они получили финансирование из-за своей собственной исключительности — и у них начинается что-то вроде звездной болезни. Так что это еще одна черта, характерная для молодых дебютантов.
— Федор Максимович, вы много говорили о государственной поддержке. А ощущаете ли вы какую-то поддержку именно от московского правительства? Может быть, есть смысл ввести в московском регионе для кинематографистов ребейты? Если они, конечно, нужны…
— Конечно, нужны. Они давно успешно применяются в Европе. Да и в наших регионах эта практика развивается довольно активно. К примеру, в Мурманской области наш дебютант Ринат Махмудов снимал картину «На выдохе». И я рад, что, с одной стороны, нас поддержали местные власти, а с другой — нам по ребейтам вернули часть потраченных на экспедицию средств. И это было для нас особенно важно, потому что на эту работу Минкульт выделил всего 25 миллионов рублей, что, мягко скажем, не так уж и много. Поэтому приходилось идти на разные ухищрения, чтобы на экране эти 25 миллионов превратились в 50 или даже 100.
Так что ребейты — это дело хорошее, тем более что их оформление никаких особых вопросов не вызывает: ты просто заявляешь, что потратил в регионе столько-то денег (приносишь счета за оплату гостиниц, транспорта и т. д.) — и тебе часть средств возвращают.
В Москве поддержка другая. Создатели фильмов, в которых есть образ Москвы, могут подать заявки на гранты. Например, не так давно в рамках сценарного конкурса «Метод» существовало отдельное направление, посвященное Москве. Но если бы московское правительство заинтересовалось практикой ребейтов, то это было бы серьезным подспорьем для кинематографистов.
Автор: Вера АЛЕНУШКИНА
