Подвел итоги трек «Кино» Всероссийского конкурса сценарного мастерства «Метод», проходивший при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. Он оказался на редкость плодотворным: организаторы получили более 10 000 заявок со всей страны, а среди финалистов продюсеры и представители онлайн-платформ выбрали 13 сюжетов, которые совсем скоро попадут в разработку.
Тем не менее «Метод» — это не только конкурс, это масштабный образовательный проект, к которому может подключиться каждый, которому интересно сценарное мастерство. Лекции к этому проекту записывали знаковые персонажи индустрии, среди которых сценарист Андрей Золотарев, преподаватель Всеволод Коршунов, режиссер Игорь Поплаухин, историк кино Даниил Ляхович и другие. Еще два тематических трека, курируемых Агентством креативных индустрий, — «Видеоигры» и «Книги» — продолжают работу. Прием заявок продлится до 3 апреля, а образовательная онлайн программа пройдет с 6 по 20 апреля.
С педагогом ВГИКа и Московской школы кино (МШК) Всеволодом Коршуновым IPQuorum поговорил не только о «Методе», но и о сценарном образовании в целом, а также о том, зачем киноиндустрии понадобилась «свежая кровь» и какие ошибки совершают начинающие авторы.
— Сегодня появляется все больше сценарных курсов, где нас пытаются убедить, что «сценарий способен написать любой человек»…
— Да, есть школы, считающие, что любой человек должен написать сценарий. Должен — и может. Но я бы различал две вещи. Когда мы говорим про «должен и может», то речь все-таки идет о саморазвитии человека: он хочет раскрыть в себе что-то, обнаружить какие-то внутренние ресурсы. И вряд ли такой сценарий будет когда-либо реализован как фильм.
Если мы говорим про индустриальные вещи, то тут такое дело. Конечно, на фортепиано может играть любой человек. Вопрос — на каком уровне. Один стучит по клавишам для себя, а другой пытается найти что-то новое в концертах Рахманинова — то, что до него раньше никто не видел. Так что тут вопрос в том, для каких целей сценарий пишется.
— Я это к чему… «Метод» не требует от своих участников наличия профессионального образования: прислать сценарий может любой.
— Но это же и хорошо. Есть люди-самородки, которые нигде не учились, но хотят учиться. И, кстати, те лекции, которые мы записывали, были сделаны как раз для начального уровня: для тех, кто только пытается понять, что такое сценарий, чем он отличается от прозы и театральной драматургии.
Так что конкурсы такого рода я только приветствую. Они могут стать первой ступенькой к серьезному кинообразованию. Или же помогут человеку понять, для него ли эта профессия.
Кстати, прошлым летом я много ездил по регионам. И знаю, что там огромное количество талантливых ребят. При этом сценарное образование сконцентрировано в Москве и Санкт-Петербурге (у нас вообще киноиндустрия москвоцентрична — так исторически сложилось еще с дореволюционных времен). А ребятам-то интересно! Так что такие конкурсы для жителей регионов могут быть очень полезны.
— Почему российской киноиндустрии вдруг понадобилась «помощь зала»?
— Я бы не относился к этому как к какой-то экстренной помощи зала. Сценарные конкурсы проводились всегда. В какие-то годы их было больше, в какие-то меньше. Но «свежая кровь» была нужна индустрии всегда — и это нормально. Плюс идея сценарного конкурса не противоречит идее сценарного образования.
Специфика сценарного мастерства такова, что в этой профессии практически нет самородков. Это слишком рациональный вид творчества, связанный с производством, с большими бюджетами; в нем много подводных камней… Поэтому ты можешь быть классным писателем, можешь быть рассказчиком историй, но, для того чтобы превращать идеи в сценарии, нужен определенный набор навыков, с которыми не рождаются — этому надо учиться. И такие конкурсы, как «Метод», могут стать шажком в сторону профессии.
— При этом ВГИК выпускает в год 15-17 сценаристов. Плюс МШК, ВКСР, «Индустрия» и т. д. То есть, по самым скромным подсчетам, сценарные дипломы в год получают человек 70-80. Почему они не могут стать «свежей кровью» для нашего кино? Или их не хватает?
— Я думаю, что не хватает. В среднем из мастерской в профессии (или около нее) остаются всего три-четыре человека. Причем они могут быть редакторами, продюсерами — а не сценаристами. Так что выработка очень низкая — и это нормально. Более того: коллеги из USC (Университета Южной Калифорнии) говорят, что три-четыре — это большая победа. Для них максимум — один-два. Понятно, что в Голливуде более высокая конкурентная среда: там «акулий мир», и частью киноиндустрии хотят быть все, поэтому пробиться сложнее. Но я к тому, что по-другому нигде не бывает.
Если помните, в первое послевоенное десятилетие в СССР была эпоха малокартинья: тогда было решено делать не 100 фильмов в год, а десять, но сразу шедевров. И план не сработал, потому что киноиндустрия похожа на золотодобычу: чем больше намываем золотого песка, тем больше вероятность, что в нем будут золотые песчинки. Меньше намываем песка — меньше песчинок.
То же и здесь. Сценарное образование — это огромный оборот человеческих ресурсов: кто-то уходит, кто-то просто ищет себя, кого-то «съедает» телевидение, потому что ТВ-программам тоже нужны сценаристы. Так что 70 выпускников в год, из которых в кино остается в лучшем случае человек двадцать, действительно не хватает.
— Но почему так происходит?
— Это особенности творческой среды. Для того чтобы появился шедевр, надо выпустить 100 произведений. Из них 50 будет «так себе», 20 хороших, 10 очень хороших — и только один шедевр. То же и с авторами.
К тому же сценаристов надо взращивать. Ни один вуз не выпускает готовых профессионалов в том плане, что они сразу же, мгновенно начинают строчить шедевры: с ними надо работать — месяцы, годы. Давать один проект, другой, смотреть, что получается… Но продакшены у нас живут в режиме цейтнота, поэтому им нужен готовый автор. В нашей киноиндустрии пул готовых авторов есть (их, условно говоря, полтора десятка): они дают гарантированный результат, но расписаны на годы вперед. А с начинающим сценаристом, каким бы одаренным он ни был, надо планомерно и долго работать. И в этом тоже проблема. Ведь даже очень талантливый выпускник не равен опытному сценаристу, который с полуслова понимает продюсера или редакторов.
— А что за люди пытаются сегодня стать сценаристами?
— Во-первых, это те, кто уже пишет прозу и публикуется. К примеру, в иркутском филиале ВГИКа, где я веду сценарную мастерскую, у меня учится студентка, которой сейчас 18 лет. Но поступала она в семнадцать, и у нее уже тогда была опубликована книга. Так что одна категория — это люди, у которых уже есть писательский опыт. Им важно понять, как это работает в кино.
Кстати, с таким опытом в МШК в свое время пришла Гузель Яхина. Она тогда еще не написала «Зулейху», но была уже сложившимся автором. И ей было нужно понять, какие механизмы работают в кино, где важна структурность. Она отучилась — и почувствовала, что ей все-таки ближе писательство. Хотя ее дипломным сценарием как раз была «Зулейха». Потом этот сценарий она переработала в роман и, когда начал разрабатываться сериал, отказалась переделывать его обратно в сценарий, это было для нее уже пройденным этапом. Так что двухлетняя программа МШК была нужна ей как раз для того, чтобы понять, что в прозе она чувствует себя гораздо увереннее, чем в кинодраматургии. Тем не менее важные структурные навыки она получила — и они пригодились.
Вторая категория — это творческие люди, которые ищут себя. Есть и те, которых за глаза называют «трусливыми режиссерами». Я не люблю такое определение (мне оно кажется неточным), тем не менее существует выражение, что в сценаристы идут те, кто не посмел поступить на режиссерский. То есть это люди, у которых есть режиссерские амбиции, но они пока или не готовы о них заявить, или боятся, или просто хотят чуть-чуть осмотреться. И сценарное отделение кажется им более понятной территорией. Правда, многие из них потом уходят, потому что сценарист и пишущий режиссер — это профессии разные.
— Почему?
— Режиссер пишет для себя. И делает это по принципу «как хочу — так и пишу; как чувствую, так и записываю». Сценарист же работает для других. И он в большей степени готов адаптировать свой проект, переписывать его. То есть он гораздо более гибок, чем режиссер. Режиссер же напоминает ледокол, который идет к своей цели, отсекая все ненужное.
— Тем не менее сегодня есть курсы, где студентов учат азам сразу трех профессий: сценаристике, продюсированию и режиссуре. К такому виду образования ты как относишься?
— Я только за. Кстати, сейчас в МШК запустился бакалавриат для совсем юных любителей кино, которые приходят к нам после школы. И там ребята тоже не сразу выбирают специализацию. Они сначала учатся делать все и только на последних курсах определяются уже с конкретной профессией. И я считаю, что это очень правильно. Знаю студентов, которые после первого курса ВГИКа поняли, что они не режиссеры, например, а сценаристы. Однако чье-то место они уже заняли, да и переводиться с одного отделения на другое тоже не так-то легко.
Кстати, в том самом бакалавриате МШК дается возможность защищаться ребятам двумя дипломными проектами: к примеру, твоя основная специализация — режиссер, а вторая — художник или звукорежиссер. То есть у студента есть возможность ощутить себя в «разных шкурах». И это тоже мне кажется правильным, потому что в современном мире одного диплома недостаточно. Если наши родители учились пять лет и получали профессию, которая кормила их всю жизнь, то сегодня мы живем по принципу life-long learning (обучение длиною в жизнь): мы вынуждены постоянно адаптироваться, осваивать новые специализации и т. д. Так что получить сразу две профессии — это по-настоящему круто.
— Давай вернемся к сценаристике. Есть ли какие-то ошибки, общие для начинающих авторов?
— Ошибок много, давай выберем несколько. Во-первых, пишут о чем угодно, только не о себе. Хотя один из основных принципов — «пиши о том, что ты знаешь». Конечно, можно досконально изучить что угодно — хоть механизм запуска космических кораблей. Но если ты не пропустишь историю через себя — ничего не получится.
Во-вторых, это увлечение внешними эффектами. Начинающие авторы очень часто увлекаются какими-то яркими сюжетными поворотами, которые кажутся им классной драматургией: к примеру, убийцей оказывается не Иванов, а Сидоров; мужчина оказывается женщиной и т. д. И я ни в коем случае не хочу обесценить внешние повороты, они офигенные (взять хоть «Семь» или «Игру» Финчера, где это филигранно сделано). Но самое главное в истории, ее топливо — это психология характера. Это создание полнокровного достоверного персонажа, из которого вырастает всё. Правда, начинающим авторам разговоры про цели, потребности и желания героя кажутся чем-то излишним и скучным. Для них это какая-то ненужная психологическая муть (вспоминаю свои собственные ощущения на первом курсе). Но я мучаю этим своих студентов, потому что без этого в их сценариях будет только внешний каркас — и не будет попыток заглянуть в глубину.
В-третьих, в начале пути молодые авторы слишком сильно увлекаются прозой. Понятно, почему: в школе мы читаем ее довольно много, а сценарное дело нам не преподают — и навыка чтения сценариев у нас нет. Поэтому мы со студентами договариваемся, что они будут читать как минимум по одному сценарию в неделю: без этого невозможно понять, как писать кино.
Далее. У любого начинающего автора есть желание сказать сразу все в одном тексте. Как будто потом у него отберут возможность писать, муза скажет «пока» и никогда не вернется. Из-за этого возникает ощущение перегруженности, которое легко может испортить хорошую идею. Я в таких случаях всегда вспоминаю Микеланджело Буонарроти, говорившего, что он просто отсекает все лишнее от куска мрамора — и в этом секрет его скульптур. Некоторым начинающим авторам не помешает делать то же со своими сценариями.
— В конкурсе «Метод» есть секция Агентства креативных индустрий, посвященная Москве. Как думаешь, чем привлекательна эта тема?
— В свое время конкурсы сценариев о Москве оказались очень полезными для истории нашего кино. Как минимум потому, что на одном из таких конкурсов была замечена работа Валентина Константиновича Черных, которая стала основой фильма «Москва слезам не верит». И если бы не конкурс сценариев о Москве, Черных эту историю сочинять вряд ли бы стал. Мне об этом рассказывала его жена — Людмила Александровна Кожинова, мой научный руководитель в аспирантуре ВГИКа.
Так что, если в ходе «Метода» появится сценарий со свежим взглядом на Москву, я буду только рад. Ведь Москва в нашем кино очень стереотипна. Как правило, это огромный неприступный город — яркий, залитый солнцем и беспощадный. Это город, в котором тебя обманут, предадут; где выживают только сильнейшие и т. д. Так что, если сценаристам удастся побороть это клише, было бы здорово.
— А каких тем еще не хватает сегодня нашему кино?
— Знаешь, я очень люблю показывать студентам документальный фильм Филиппа Розенталя «Экспорт Реймонда». Розенталь — это шоураннер очень известного американского ситкома «Все любят Реймонда». У нас он превратился в «Ворониных». Так вот, когда работа над адаптацией только велась, Розенталь приезжал в Москву. И снял фильм об этом. И в этой картине очень внятно показана одна из важнейших болевых точек отечественного кино — сложность работы с реальностью. К примеру, художники по костюмам пытались одевать актрис в кашемировые свитерочки и модные брючки даже в домашних сценах: где героиня пылесосит, моет посуду и т. д. Розенталь возражал: это же не похоже на реальность. «А зачем нам реальность? — отвечали ему. — Зрителю нужна не реальность, а красота».
То есть главное, чего сегодня не хватает отечественному кино, — это работы с реальностью. Не с какой-либо версией реальности, а с реальностью как таковой. И это интересно, потому что до февраля 1917 года у нас была довольно жесткая царская цензура. Потом была цензура советская: произведения соцреализма создавались по формуле «сущее плюс должное» (то есть не то, как есть, а как должно быть). И, видимо, цензура и соцреализм что-то сделали с нами, потому что сегодня не очень понятно, готов ли зритель видеть в кино реальность. Готов ли автор ее показывать? И хочет ли киноиндустрия в целом заниматься реальностью? Как бы то ни было, именно ее в кино сегодня и не хватает. А тем из этого вырастает очень и очень много.
Автор: Вера АЛЕНУШКИНА
