— Вы начинали как актер. В какой момент поняли, что Ваше призвание быть художником?
— Не могу сказать, что я это понял. Просто рисовал всю свою жизнь. Когда оканчивал школу и встал вопрос, что нужно куда-то поступать, пошел в театральный институт, так как мои родители актеры, и вот это как раз мне было понятно. Художников же в роду никогда не было, я первый. Что это, как, как этим зарабатывать.
А потом все сложилось само собой. С одной стороны, возник внутренний кризис, я чувствовал, что перестал развиваться как актер, мне казалось, что нет режиссера, который бы ставил на меня. С другой — я сильно заболел и на полтора года вылетел из всех проектов, а когда вернулся, то был уже не нужен ни в сериалах, ни в театре.
— Сколько лет Вам было, когда пришлось начинать все по новой?
— Тридцать. Я начал рисовать, рисовать, рисовать… Точнее — продолжил, просто это стало основным занятием. Через три года сделал первую персональную выставку, потом вторую, третью…
— А затем вошли в топ-5 художников Санкт-Петербурга, создав одни из лучших новогодних витрин города для универмага Au Pont Rouge. Насколько работа декоратора отличается от того, что Вы делаете в театре, и отличается ли?
— Мне кажется, что если ты мыслишь себя художником, то не слишком. Причина проста: что бы ты ни делал, у тебя есть некое художественное мышление, которое ты исповедуешь, есть какая-то тенденция, с которой работаешь. Причем эта тенденция не обязательно должна быть созвучна времени, в первую очередь она должна быть созвучна тебе.
Когда Феликс Михайлов, художественный руководитель театра «Ленинград Центр», предложил мне поработать декоратором витрин, я был очень удивлен, но согласился. Ведь витрина — это, по сути, тот же театр — квадратная коробочка. Я сделал эскизы, которые, скорее, напоминали плакаты. На их основе мы разработали дизайн витрин.
— Что самое сложное в создании костюмов для оперы и балета? Какими знаниями должен обладать театральный художник?
— Скажу сразу, опера и балет — два совершенно разных жанра. Когда ты работаешь в театре оперы и балета, то фактически работаешь сразу в двух коллективах, которые не очень сопрягаются.
Балетные люди имеют определенную физику, определенную систему жизни. Оперники совершенно другие, у них другие приоритеты. А потому костюмы, как и сценография, различаются капитально.
Что нужно знать театральному художнику? Во-первых, анатомию. Во-вторых, историю искусств, потому что если ты работаешь с историческим материалом, то должен знать множество разных эпох во всех подробностях. Да и общее художественное образование не помешает.
Что касается анатомии: нужно понимать, где у человека находится диафрагма, оперникам ее нельзя передавливать, иначе артист просто не сможет петь. То же самое с балетными. Ты должен понимать, что не бывает идеальных фигур, но сделать человека по возможности не просто красивым, а эстетичным. Кроме того, костюм должен помогать артисту, работать на образ, в котором тот выходит на сцену. То, как мы одеты, отражает наш характер. То же самое в театре. Костюм должен отражать характер персонажа.
— Как строится работа с режиссером? Вы идете за его задумкой или сначала рисуете эскизы?
— Бывает по-разному. Поскольку я сам был актером, то понимаю в режиссуре и у меня есть свой взгляд на материал. Когда ко мне приходит постановщик, с которым я раньше не работал, то первое, что я спрашиваю: «Почему вы пришли именно ко мне? Вы видели, что я делаю?»
Я не художник-исполняла и не работаю с теми, кто говорит мне, что «здесь нужно два дивана, три стола». С таким запросом — не ко мне. В этом случае режиссеру проще нанять дизайнера, который сделает ему эти самые «два дивана, три стола». У меня же свой взгляд, мне нужны точки соприкосновения. В театре у спектакля два постановщика: художник-постановщик и режиссер-постановщик. Если это балет, то еще и балетмейстер. Мы должны договориться.
— Насколько я знаю, Вы считаете, что постановки должны соответствовать эпохе, когда были созданы. Современные прочтения в минимализме Вам не близки?
— Все не совсем так. Бывают очень хорошие минималистические постановки. Спектакль в принципе либо хороший, либо плохой. Это основной критерий. Проблема в другом: сегодня гораздо реже встречаются постановки, соответствующие историческим реалиям.
Во-первых, немногие умеют работать с историзмом, знают, что и как делается, чувствуют стиль, эпоху. А если вы играете в историзм, это надо делать грамотно. Во-вторых, мастерских, которые могут вручную сшить настоящие исторические костюмы, по настоящим историческим выкройкам, практически нет. Это большой, сложный, многотрудный процесс. Историческая выкройка — это лифы на костях, сложный покрой юбок и так далее. Все эти тонкости должен знать не только художник, который придумал костюм, но и закройщик. Ну, и в-третьих, это очень дорого.
— А есть разница в том, как это делается у нас и за границей?
— Специалистов мало везде. Разница в том, что в зарубежном театре ты не ездишь сам по магазинам, тебе все привозят. У нас это не так.
Надо понимать, театр в принципе достаточно консервативная структура. Театру как таковому уже больше четырех тысяч лет, а он живет в одной и той же системе. Со времен Древней Греции она не сильно поменялась. Люди театра тоже довольно консервативны, но мы понимаем друг друга, так как говорим на одном языке.
— На Вашей страничке в сети есть такая фраза «Сказка рождается долго, через большое усилие, но это того стоит». Есть ли секрет создания сказки на сцене?
— Когда я это говорил, то имел в виду оперу «Садко», над которой работал в тот момент. У сцены есть определенные законы. Например, если мы говорим о таких оперных и балетных феериях, как «Спящая красавица» и «Садко», то существует закон «сценических чудес». Что это такое? Это когда кто-то куда-то проваливается или, наоборот, взлетает. Чтобы у зрителя была возможность все это увидеть и почувствовать, художник должен это правильно заложить.
Сказка на сцене создается из максимального количества проработанных деталей: визуально они кажутся мелкими, но на деле именно из них складывается зрительское впечатление.
Объясню. Например, мы только что выпустили спектакль «Евгений Онегин». По нашей с режиссером задумке мы перенесли действие в 1860-е годы, в эпоху кринолинов. Для того чтобы история была максимально аутентична, в том числе и на зрительский взгляд, всем певицам сшили реальные исторические корсеты.
Для чего это было сделано? Корсет совершенно иначе формирует фигуру, и, что еще важнее, он меняет дамскую пластику. В корсете вы не можете согнуть спину, ссутулиться, расслабленно развалиться на стуле. Если женщина той эпохи отклоняется к спинке стула, она это делает с прямой спиной. Если вы посмотрите на портреты того времени, там это отлично видно.
Зритель может не знать, что певица в корсете, но он сразу увидит иную пластику. А уже из этого рождается правдивость истории. Мы даем публике возможность прикоснуться к другой эпохе.
Я убежден, что исторический костюм должен быть неудобным по той простой причине, что именно таким он и был. Он сковывал движения. Костюм в те времена — это не про удобство и комфорт. Это обозначение социального статуса. Я люблю одевать артистов в почти реальные исторические наряды, потому что тогда они начинают жить на сцене немного другой физической жизнью. И это всегда дает положительный эффект, помогает артисту вжиться в роль.
Фото предоставлено пресс-службой Башкирского государственного театра оперы и балета
— Став главным художником театра, почувствовали Вы себя более свободно в творчестве или, наоборот, это накладывает какие-то ограничения?
— Я не смотрел на это с такой точки зрения, потому что начал ставить в Башкирском театре задолго до того, как стал главным художником. У нас прекрасные цеха, где собирается кружок единомышленников, мы ловим кайф от общения друг с другом. Примерки, репетиции проходят очень весело, с хорошим настроением. Такая творческая атмосфера — во многом заслуга руководства театра: генерального директора Ильмара Альмухаметова, который очень профессионально разруливает все административные вопросы, и художественного руководителя Аскара Абдразакова, которому я лично очень благодарен за то, что он пригласил меня сюда работать.
— Насколько важно учитывать специфику разных городов, стран? Существует ли какая-то национальная особенность Башкирского театра оперы и балета и насколько Вам в принципе интересно работать с национальными мотивами?
— Вы знаете, я верю в такое понятие, как «гений места». Например, то, что уместно в Москве, неуместно в Башкирии. Художник должен это чувствовать, чтобы не оказаться в разгар зимы в шортах. Кроме того, есть разные сценические условия: каждый зал требует своего решения. Я, например, очень не люблю переносить свои спектакли из театра в театр. Обычно, когда мы это делаем, я создаю новую версию, потому что все театры разные.
Что касается национальных мотивов, то я люблю с ними работать. Именно национальный мотив отличает людей друг от друга, делает их индивидуальными.
Когда мы работаем с эпохой, создаем национальный колорит, появляется возможность поиграть, поработать с цветом, с фактурой. Одни народы любят бархат, другие — более легкую ткань. Яркость костюма тоже неодинакова: норвежские саги — визуально сдержанные, Испания или Индия — буйство красок.
Как художнику мне скучно делать «Дон Кихота», «Онегина» или «Пиковую даму» в офисном стиле. У меня ощущение, что я все время создаю один и тот же спектакль. Так и хочется сказать: «Купите костюмы в Zara, зачем вам художник?»
Фото предоставлено пресс-службой Башкирского государственного театра оперы и балета
— Не было желания переключиться на модную индустрию?
— Было. Но для этого нужен продюсер, который понимает, как грамотно организовать процесс. Я могу нарисовать коллекцию, но организовать — увы, я не администратор.
— Сталкивались ли Вы когда-нибудь с незаконным копированием Ваших работ?
— Да, конечно. Беда в том, что в нашей сфере копирование довольно трудно доказать. Нужно иметь большой административный ресурс, чтобы с тобой просто не связывались. Что касается живописи, то там мы ведем определенный диалог: если скопировано талантливо и не напрямую, это можно назвать «цитатой».
И хотя я понимаю, что с точки зрения авторского права это прозвучит неверно, но, когда тебя начинают копировать, значит, пришла популярность. То, что плохо, то не воруют. Люди не могут позволить себе оплатить твою работу, но она им нравится. Пускай берут, я еще придумаю, у меня хорошо с фантазией.
— Когда Вы устраиваете персональные выставки и хотите представить работы, которые делали для того или иного театра, приходится ли как-то особо обговаривать это с администрацией?
— Нет, потому что права на все мои работы, даже те, которые я рисую для театров, принадлежат мне. Я предоставляю им лицензию на использование результатов моей интеллектуальной деятельности. Они не являются обладателями исключительного права на то, что я для них создаю. Например, если театр хочет, чтобы мои эскизы остались у них, он должен их отдельно выкупить.
— Это все прописывается в контракте?
— Безусловно.
— Вы всегда были настолько юридически грамотным?
— Нет, конечно. Поскольку я всегда сам вел свои дела, то глупостей было сделано немало. Бывали случаи, когда у меня вообще не было контракта, но я соглашался работать, потому что мне это интересно. Вообще с молодым художником не очень церемонятся. Более того, ты начинаешь с того, что посылаешь свои работы одним, другим, третьим, пятым, десятым людям, чтобы тебя купили, куда-то позвали. Порой сталкиваешься с тем, что люди забрали твои работы, использовали их, а с тобой никаких договоров не заключили. Такое бывает. Думаю, что для начинающего художника это — часть пути, потому что надо как-то пробиваться, и другого выхода нет.
Со временем понимаешь, что контракт надо заключать грамотно, помнить, на какой срок ты предоставил театру право использовать твои рисунки, костюмы, декорации.
Суть такая: если ты передаешь исключительно право на свои работы, то теряешь возможность ими распоряжаться. То есть ты не имеешь больше права ни напечатать ее, ни передать для использования другим людям. А значит, это должно стоить совсем других денег.
Нужно всегда помнить, что может случиться момент, когда не сможешь творить. Мои работы и то, кто и как ими распоряжается, — мое вложение в будущее, в старость, которая рано или поздно наступит у всех.
Автор: Ирина Шанина
