— Вы начинали как актер. В какой момент поняли, что Ваше призвание быть художником?
— Не могу сказать, что я это понял. Просто рисовал всю свою жизнь. Когда оканчивал школу и встал вопрос, что нужно куда-то поступать, пошел в театральный институт, так как мои родители актеры, и вот это как раз мне было понятно. Художников же в роду никогда не было, я первый. Что это, как, как этим зарабатывать.
А потом все сложилось само собой. С одной стороны, возник внутренний кризис, я чувствовал, что перестал развиваться как актер, мне казалось, что нет режиссера, который бы ставил на меня. С другой — я сильно заболел и на полтора года вылетел из всех проектов, а когда вернулся, то был уже не нужен ни в сериалах, ни в театре.
— Сколько лет Вам было, когда пришлось начинать все по новой?
— Тридцать. Я начал рисовать, рисовать, рисовать… Точнее — продолжил, просто это стало основным занятием. Через три года сделал первую персональную выставку, потом вторую, третью…
— А затем вошли в топ-5 художников Санкт-Петербурга, создав одни из лучших новогодних витрин города для универмага Au Pont Rouge. Насколько работа декоратора отличается от того, что Вы делаете в театре, и отличается ли?
— Мне кажется, что если ты мыслишь себя художником, то не слишком. Причина проста: что бы ты ни делал, у тебя есть некое художественное мышление, которое ты исповедуешь, есть какая-то тенденция, с которой работаешь. Причем эта тенденция не обязательно должна быть созвучна времени, в первую очередь она должна быть созвучна тебе.
Когда Феликс Михайлов, художественный руководитель театра «Ленинград Центр», предложил мне поработать декоратором витрин, я был очень удивлен, но согласился. Ведь витрина — это, по сути, тот же театр — квадратная коробочка. Я сделал эскизы, которые, скорее, напоминали плакаты. На их основе мы разработали дизайн витрин.
— Что самое сложное в создании костюмов для оперы и балета? Какими знаниями должен обладать театральный художник?
— Скажу сразу, опера и балет — два совершенно разных жанра. Когда ты работаешь в театре оперы и балета, то фактически работаешь сразу в двух коллективах, которые не очень сопрягаются.
Балетные люди имеют определенную физику, определенную систему жизни. Оперники совершенно другие, у них другие приоритеты. А потому костюмы, как и сценография, различаются капитально.
Что нужно знать театральному художнику? Во-первых, анатомию. Во-вторых, историю искусств, потому что если ты работаешь с историческим материалом, то должен знать множество разных эпох во всех подробностях. Да и общее художественное образование не помешает.
Что касается анатомии: нужно понимать, где у человека находится диафрагма, оперникам ее нельзя передавливать, иначе артист просто не сможет петь. То же самое с балетными. Ты должен понимать, что не бывает идеальных фигур, но сделать человека по возможности не просто красивым, а эстетичным. Кроме того, костюм должен помогать артисту, работать на образ, в котором тот выходит на сцену. То, как мы одеты, отражает наш характер. То же самое в театре. Костюм должен отражать характер персонажа.
— Как строится работа с режиссером? Вы идете за его задумкой или сначала рисуете эскизы?
— Бывает по-разному. Поскольку я сам был актером, то понимаю в режиссуре и у меня есть свой взгляд на материал. Когда ко мне приходит постановщик, с которым я раньше не работал, то первое, что я спрашиваю: «Почему вы пришли именно ко мне? Вы видели, что я делаю?»
Я не художник-исполняла и не работаю с теми, кто говорит мне, что «здесь нужно два дивана, три стола». С таким запросом — не ко мне. В этом случае режиссеру проще нанять дизайнера, который сделает ему эти самые «два дивана, три стола». У меня же свой взгляд, мне нужны точки соприкосновения. В театре у спектакля два постановщика: художник-постановщик и режиссер-постановщик. Если это балет, то еще и балетмейстер. Мы должны договориться.
— Насколько я знаю, Вы считаете, что постановки должны соответствовать эпохе, когда были созданы. Современные прочтения в минимализме Вам не близки?
— Все не совсем так. Бывают очень хорошие минималистические постановки. Спектакль в принципе либо хороший, либо плохой. Это основной критерий. Проблема в другом: сегодня гораздо реже встречаются постановки, соответствующие историческим реалиям.
Во-первых, немногие умеют работать с историзмом, знают, что и как делается, чувствуют стиль, эпоху. А если вы играете в историзм, это надо делать грамотно. Во-вторых, мастерских, которые могут вручную сшить настоящие исторические костюмы, по настоящим историческим выкройкам, практически нет. Это большой, сложный, многотрудный процесс. Историческая выкройка — это лифы на костях, сложный покрой юбок и так далее. Все эти тонкости должен знать не только художник, который придумал костюм, но и закройщик. Ну, и в-третьих, это очень дорого.
— А есть разница в том, как это делается у нас и за границей?
— Специалистов мало везде. Разница в том, что в зарубежном театре ты не ездишь сам по магазинам, тебе все привозят. У нас это не так.
Надо понимать, театр в принципе достаточно консервативная структура. Театру как таковому уже больше четырех тысяч лет, а он живет в одной и той же системе. Со времен Древней Греции она не сильно поменялась. Люди театра тоже довольно консервативны, но мы понимаем друг друга, так как говорим на одном языке.
— На Вашей страничке в сети есть такая фраза «Сказка рождается долго, через большое усилие, но это того стоит». Есть ли секрет создания сказки на сцене?
— Когда я это говорил, то имел в виду оперу «Садко», над которой работал в тот момент. У сцены есть определенные законы. Например, если мы говорим о таких оперных и балетных феериях, как «Спящая красавица» и «Садко», то существует закон «сценических чудес». Что это такое? Это когда кто-то куда-то проваливается или, наоборот, взлетает. Чтобы у зрителя была возможность все это увидеть и почувствовать, художник должен это правильно заложить.
Сказка на сцене создается из максимального количества проработанных деталей: визуально они кажутся мелкими, но на деле именно из них складывается зрительское впечатление.
Объясню. Например, мы только что выпустили спектакль «Евгений Онегин». По нашей с режиссером задумке мы перенесли действие в 1860-е годы, в эпоху кринолинов. Для того чтобы история была максимально аутентична, в том числе и на зрительский взгляд, всем певицам сшили реальные исторические корсеты.
Для чего это было сделано? Корсет совершенно иначе формирует фигуру, и, что еще важнее, он меняет дамскую пластику. В корсете вы не можете согнуть спину, ссутулиться, расслабленно развалиться на стуле. Если женщина той эпохи отклоняется к спинке стула, она это делает с прямой спиной. Если вы посмотрите на портреты того времени, там это отлично видно.
Зритель может не знать, что певица в корсете, но он сразу увидит иную пластику. А уже из этого рождается правдивость истории. Мы даем публике возможность прикоснуться к другой эпохе.
Я убежден, что исторический костюм должен быть неудобным по той простой причине, что именно таким он и был. Он сковывал движения. Костюм в те времена — это не про удобство и комфорт. Это обозначение социального статуса. Я люблю одевать артистов в почти реальные исторические наряды, потому что тогда они начинают жить на сцене немного другой физической жизнью. И это всегда дает положительный эффект, помогает артисту вжиться в роль.
Фото предоставлено пресс-службой Башкирского государственного театра оперы и балета
— Став главным художником театра, почувствовали Вы себя более свободно в творчестве или, наоборот, это накладывает какие-то ограничения?
— Я не смотрел на это с такой точки зрения, потому что начал ставить в Башкирском театре задолго до того, как стал главным художником. У нас прекрасные цеха, где собирается кружок единомышленников, мы ловим кайф от общения друг с другом. Примерки, репетиции проходят очень весело, с хорошим настроением. Такая творческая атмосфера — во многом заслуга руководства театра: генерального директора Ильмара Альмухаметова, который очень профессионально разруливает все административные вопросы, и художественного руководителя Аскара Абдразакова, которому я лично очень благодарен за то, что он пригласил меня сюда работать.
— Насколько важно учитывать специфику разных городов, стран? Существует ли какая-то национальная особенность Башкирского театра оперы и балета и насколько Вам в принципе интересно работать с национальными мотивами?
— Вы знаете, я верю в такое понятие, как «гений места». Например, то, что уместно в Москве, неуместно в Башкирии. Художник должен это чувствовать, чтобы не оказаться в разгар зимы в шортах. Кроме того, есть разные сценические условия: каждый зал требует своего решения. Я, например, очень не люблю переносить свои спектакли из театра в театр. Обычно, когда мы это делаем, я создаю новую версию, потому что все театры разные.
Что касается национальных мотивов, то я люблю с ними работать. Именно национальный мотив отличает людей друг от друга, делает их индивидуальными.
Когда мы работаем с эпохой, создаем национальный колорит, появляется возможность поиграть, поработать с цветом, с фактурой. Одни народы любят бархат, другие — более легкую ткань. Яркость костюма тоже неодинакова: норвежские саги — визуально сдержанные, Испания или Индия — буйство красок.
Как художнику мне скучно делать «Дон Кихота», «Онегина» или «Пиковую даму» в офисном стиле. У меня ощущение, что я все время создаю один и тот же спектакль. Так и хочется сказать: «Купите костюмы в Zara, зачем вам художник?»