В новогоднем киносоревновании 2026 года, которое только что завершилось в наших кинотеатрах, предсказуемо победил «Чебурашка 2» режиссера Дмитрия Дьяченко, снятый кинокомпанией Yellow, Black and White. К концу праздников фильм собрал более 5 млрд рублей, и его посмотрели более 9 млн зрителей.
О секретах этого феномена, о том, почему ушастый зверек начал взрослеть, а также о подводных камнях сценарного мастерства мы поговорили с авторами проекта — Анатолием Молчановым и Вячеславом Зубом.
Фото предоставлено пресс-службой Yellow, Black and White, фотограф Анна Темерина
— Принято считать, что сценарист — профессия очень зависимая: ты разрабатываешь идею, с которой к тебе приходит продюсер, учитываешь его требования, подстраиваешься под желания режиссера…
Вячеслав Зуб: Так не везде. В нашей компании работа выстраивается таким образом, что сценарист становится полноправным участником всего проекта. И это, на мой взгляд, единственно верный путь: ведь если человек, делающий деталь для какой-то машины, не заинтересован в том, какая машина получится, он и работать будет спустя рукава. Мы же изначально придумываем кино вместе: к примеру, когда писали «Чебурашку», садились с нашими продюсерами — Василием Куценко и Виталием Шляппо — и все вместе накидывали идеи. То есть это не тот случай, когда нам спустили какое-то указание сверху: «Пишите то-то и то-то».
Анатолий Молчанов: Я тоже думаю, что для проекта большой плюс, когда сценарист участвует во всех этапах. Ты приезжаешь на съемочную площадку, видишь артистов, слышишь, какие вопросы они задают режиссеру, как они реагируют на написанные тобой шутки — и когда садишься писать продолжение, пишешь уже по-другому. То есть, если ты погружен в процесс, в индустрию, ты совсем иначе работаешь.
Зуб: Когда мы только начинали писать «Кухню», нам сразу сказали, что нужно ехать на съемки: посмотреть, как снимается большой и дорогой проект, понять, как работают актеры и что для них важно, что хочет режиссер и т. д. Чтобы делать сценарий, понятный всем, а не писать его для себя.
Фото предоставлено пресс-службой Yellow, Black and White
— А как вы вообще пришли в сценаристику?
Зуб: Мы играли в КВН. Тогда, кстати, не было никаких сценарных курсов, и никто никого не учил писать фильмы или сериалы. Мы же сначала просто писали шутки для КВН, потом появился запрос на скетчи сторонних авторов…
Молчанов: А в скетчах уже есть какая-то минимальная драматургия…
Зуб: При этом как-то сразу было понятно, что драматургу очень трудно написать шутку. То есть научить юмориста создавать драму гораздо легче, чем драматурга — комедии. Поэтому нас, простых шутников, начали «воспитывать». Виталий Шляппо, который непосредственно нами занимался, был заинтересован в том, чтобы мы в кого-то выросли. И мы тоже были заинтересованы в этом.
— Многие участники КВН говорят, что эта игра остается в твоей крови навсегда…
Зуб: КВН учит тебя быть раскованным и креативным. Плюс ты видишь, что в разных городах твой юмор воспринимается по-разному. Шутка же не везде одинаковая: люди разные, настроения разные, мысли в головах — и все это надо учитывать, когда пишешь сценарий.
Молчанов: Но есть и обратная сторона. Если ты изначально юморист, ты начинаешь слишком зацикливаться на юморе и можешь упустить драматургию. Приходится возвращаться к основной драматургической линии, а шутки писать уже поверх нее. Иначе получаются шутки ради шутки, и герои начинают вести себя нелогично.
— Мне еще кажется, что КВН — это отличная школа для совместного творчества. И после нее проще работать в сценарной комнате, к которой некоторые молодые сценаристы относятся с предубеждением.
Зуб: В сценарной комнате растет объективность. Главное, чтобы в ней был человек, который принимает решения. Нет ничего хуже, чем собрать 5–10 сценаристов, каждый из которых высказывает свое мнение, но не готов брать ответственность за проект в целом.
Молчанов: Важно и то, что авторская комната дает возможность проверить, работают твои шутки или нет. Потому что ты можешь быть уверен, что написал гениальный материал — а потом выясняется, что на других людях он не работает. Не случайно даже самые матерые стендаперы устраивают проверочные концерты в маленьких барах, где тестируют свои номера на публике. Иначе ты просто можешь забрести куда-то не туда. При этом мне кажется, что драму все-таки можно писать одному. Но это при условии, что ты большой состоявшийся мастер.
Зуб: Да, если ты гений-одиночка, то тогда, наверное, писать что-то одному даже проще. Но давайте будем честными: гениев по пальцам можно пересчитать.
— Но даже гению в какой-то момент нужна фокус-группа — несколько человек, с которыми ты можешь свой текст обсудить…
Зуб: Да, потому что, когда ты пишешь, ты не можешь воспринимать свой проект объективно: а человек со стороны может тебе указать на какие-то нюансы, которые ты раньше даже не замечал.
Фото предоставлено пресс-службой Yellow, Black and White
— Теперь давайте вернемся к нашему ушастому персонажу. Когда вы пишите семейный проект такого масштаба, что является самым важным?
Зуб: Во-первых, тематика, сюжет, язык и шутки должны быть понятны детям. Помню, как смотрел в кинотеатре «Интерстеллар» Нолана, а за мной сидела пара десятилетним ребенком. И парень каждый десять секунд спрашивал, что происходит. На семейном кино такого быть не должно! Да, какие-то шутки или сюжетные элементы могут быть вне зоны понимания малыша (они создаются с расчетом на взрослых), но он должен чувствовать основную концепцию, должен смеяться, плакать, пропускать всю историю через себя.
Ведь не случайно мы над внешностью Чебурашки работали очень долго. Был даже вариант, когда мы сделали его с ирокезом и в джинсовой куртке — пусть будет модным! Но в итоге от этого отказались, потому что совсем не важно, модный он или нет: дети должны умиляться, на него глядя.
— Взрослые тоже должны умиляться?
Зуб: Безусловно. Но дело не только в этом. Главное, чтоб каждый нашел в фильме что-то свое. Пусть дети ассоциируют себя с Чебурашкой — люди постарше должны проецировать себя на Гену. Этот механизм мы поняли еще на сериале «Кухня». Мне тогда казалось, что Шеф мало кому интересен, а потом выяснилось, что зрители, которым за 45, только за ним и смотрят. А остальные персонажи, те же Макс и Вика, для них попросту сосунки, и их проблемы взрослую аудиторию не волнуют. Поэтому семейное кино должно ориентироваться на максимально широкую аудиторию и раскрывать проблемы, волнующие людей абсолютно всех возрастов.
— Во второй части «Чебурашки» многие персонажи здорово изменились. К примеру, садовник Гена время от времени все-таки становится крокодилом…
Молчанов: Это, скорее, аттракцион и метафорический образ. Когда герой Сергея Гармаша злится — он крокодил. Для Чебурашки.
Зуб: Чебурашка же у нас взрослеет, а чем старше ребенок, тем сложнее родителям. Поэтому нам бы хотелось, чтобы взрослые увидели в этой истории себя и поняли, что не надо превращаться в крокодилов, если ваш сын вас не слушается. Возможно, с ним нужно просто поговорить, ведь детские проблемы на самом деле не являются детскими. Для ребенка они очень серьезны. Поэтому надо не злиться и не сюсюкать, а разговаривать с ребенком на равных. Кстати, семейное кино тоже надо писать серьезно: если будешь сюсюкать, получится неинтересно.
— Другие персонажи тоже сильно меняются. Девочка Соня, внучка владелицы конфетной фабрики, из классической злодейки и вредины превращается чуть ли не положительную героиню…
Зуб: Если персонаж не меняется, значит, сценарий написан плохо. (Улыбается.) В нашем фильме таких изменений много: Гена воспитывает Чебурашку, Чебурашка воспитывает Гену… А Соня… Как и главный герой, она взрослеет — и постепенно начинает понимать, что быть богатой избалованной девочкой чересчур скучно. И нам важно проследить, как она меняется. В первой части ее роль была не слишком большой, но было понятно, что ее поведение во многом объясняется проблемой с родителями. Сейчас мы разбираем ее характер более подробно и таким образом пытаемся достучаться до капризных детей и их родителей, и заодно показать, к чему приводят такие капризы. Кстати, если бы мы просто ввели к сюжет какого-то злодейского злодея, не объясняя, почему он такой, какие у него мотивации, было бы банально и скучно.
— Перефразируя Станиславского, вызов для сценариста — взять злодея и искать, где он добрый…
Зуб: Вызов для сценариста — это ввести в сериал максимально плохого персонажа, которого все вокруг ненавидят — и сделать так, чтобы зрители его полюбили.
Молчанов: Да, это верх мастерства: сделать отрицательного персонажа главным героем и заставить аудиторию следить за ним и сопереживать. Но, конечно, это не формат доброго семейного фильма.
— И последний вопрос. Многие крупные компании, в том числе и Yellow, Black and White, сотрудничают с одним и тем же кругом актеров, которые кочуют из проекта в проект. Да, это прекрасные артисты, которых обожает аудитория, но в актерских базах десятки тысяч человек…
Зуб: Тут на самом деле причин несколько. Кто-то на контракте, с кем-то просто удобно работать…
Молчанов: Или бывает так, что какой-то артист близок тебе по духу и тебе интересно его снимать. Если же ты занимаешься комедиями… Вот у нас есть несколько проектов, над которыми мы работаем как креативные продюсеры (сериалы «Хутор», «Два холма», «Отчаянные дольщики» и т.д. — Прим. ред.) — и участвуем в подборе актеров. И проблема в том, что комедию вообще мало кто умеет играть. Ты отсматриваешь огромное количество претендентов, тратишь на кастинги по несколько месяцев, а потом просто возвращаешься к тем актерам, с которыми уже работал и которые точно сделают в кадре то, что тебе нужно. Потому что, если юмор не «вшит» в человеке, перекраивать его не хватит ни сил, ни времени.
Зуб: То же и с драматургом: если в человеке нет юмора, научить его шутить невозможно. Что касается актеров, то многие из них, конечно, написанную шутку сыграют, но, если они ее не чувствуют или не понимают, всё начинает сыпаться. Поэтому и снимается определенный круг артистов — это те, кто может справиться с задачей и кого зритель любит и ждет.
Автор: Вера Аленушкина
