Пионер электронной музыки Джон Кейдж говорил, что «всё, что мы слышим, — это музыка». Как сделать так, чтобы кинореальность звучала для наших ушей именно так, IPQuorum попросил рассказать звукорежиссера Далера Хасанова.
— Далер, как вообще можно объяснить непосвященному человеку, чем занимается звукорежиссер?
— Если говорить максимально просто, то звукорежиссер в кино сначала записывает звук во время съемки, а когда фильм смонтирован, то обрабатывает полученную запись: убирает все лишнее, добавляет то, чего не хватает, и сводит звук. В процессе часто выясняется, что какие-то вещи требуется доозвучить или записать заново, где-то запись не получилась технически, где-то нужно изменить текст или интонацию героя. В этом случае актеров приглашают в студию, и задача звукорежиссера — записать голоса так, чтобы потом можно было выровнять чистовую фонограмму и озвучание. Синхронные шумы (шаги, шорохи одежды, стуки стаканов, звон вилок и т. п.) частично записываются «живьем», но чаще всего дополняются трудом артистов фоли. В специальной студии эти люди ходят, шуршат, гремят, даже иногда имитируют топот табуна или крики какого-то монстра. Звукорежиссер при этом ведет запись и ставит задачи. Еще звукорежиссер работает над фонами: шум ветра, лай собак, карканье ворон, даже гул пустой комнаты. Когда композитор присылает финальную версию музыки, все эти элементы складываются в нужной громкости и в нужном формате.
— Существуют технические требования к звуку?
— На телевидении и почти всех интернет-площадках звук проверяют в отделе технического контроля. Если говорить упрощенно, то вещание стараются проводить на единой громкости, а достигается это путем оценки общей громкости телевизионной программы, рекламного ролика, фильма или сериала специальным алгоритмом. В новостях и передачах это делается легко, так как люди в кадре говорят громко и уверенно. Теперь давайте представим сериал, где в первой серии идет война, а во второй раненые герои на последнем издыхании ползут по пустыне и лишь иногда что-то шепчут. Могут ли эти серии иметь одинаковую громкость? Оказывается, могут, во всяком случае некоторые телеканалы настаивают на этом вплоть до самоуправства, внося довольно грубые коррективы в угоду показаниям приборов. Чтобы избежать подобного вмешательства, приходится принимать решения, основанные не только на личном вкусе.
Звук для показа в кинотеатрах можно сделать, ориентируясь больше на творческие задачи, там таких жестких технических требований нет, но есть свои подводные камни. Например, в разных кинозалах кино могут показывать на разной громкости. И как раз на большом звуке это будет очень сильно заметно. В одном зале выстрелы будут лупить по ушам так, что будет больно, в другом, наоборот, выстрелы будут звучать недостаточно громко, а тихие реплики окажутся совсем на грани разборчивости. В теории существует специальный механизм отстройки звука и все залы должны звучать на одной громкости, но, увы, на практике это далеко не всегда.
Еще интересный момент: звук для кинозала тише, чем средняя громкость телеканалов, и гораздо тише, чем громкость музыки в интернете. Если звуковой файл, созданный для кинотеатра, залить в интернет, то любители смотреть кино на смартфонах будут недовольны плохой слышимостью. А если сжать звук сильно, как популярную музыку, то может пропасть драматургия. Держать в голове все эти нюансы в процессе создания звука — тоже задача звукорежиссера фильма. Хотя, конечно, творчество на первом месте.
— Вы работали на многих площадках с разными кинорежиссерами. Разнится ли их подход к звуку?
— На площадке некоторые режиссеры стремятся записать чистовой звук, а есть те, кто предпочитает смонтировать фильм, а после полностью его озвучить.
Чистовая фонограмма позволяет сделать слепок игры актера здесь и сейчас. Зафиксировать то, что он проживает, погрузившись в атмосферу благодаря партнеру, окружающей среде, может, даже костюму. Многим важен именно этот аспект. Я бы даже сказал, что большинство режиссеров сегодня относятся к озвучанию негативно.
Что дает озвучание фильма в студии? Ну во-первых, огромную свободу на площадке. Можно снимать историческое кино «про царя Гороха» в центре города, не задумываясь о воющих сиренах и пролетающих мимо вертолетах. Можно использовать любые шумящие и гудящие приборы, строить декорации и шить одежду из любых материалов, а самое главное — кричать в мегафон во время дубля. Бывает и такое, что главную роль озвучивают другим артистом. Например, требуется полностью убрать акцент, а подошедший по фактуре артист не может это сделать. В таком случае вполне может быть принято решение озвучить весь фильм, чтобы добиться идеально однородного звучания по всей картине. Но самое главное, на мой взгляд, — на озвучании режиссер и актеры могут проработать все детали голоса, все интонации, ведь актеру в студии уже не нужно думать о том, как встать в свет, например вспоминать, в какой момент и в какую руку он взял чашку в прошлом дубле. Что-то может родиться именно на озвучании, часто появляется какая-то необходимая для сцены звонкость, попадание в атмосферу. Многие советские картины были полностью переозвучены. И ведь теперь уже не важно, по какой причине это делалось, важно, что героев этих фильмов до сих пор любят, а их фразы стали частью культурного кода. А это очень круто. Это значит, что полное озвучание тоже имеет право на существование. Еще один плюс полного озвучания — всю запись можно провести в идеальных условиях студии. Вообще у нас зритель в некотором роде избалован «звуком» зарубежного кино. Забавно, что очень многие под этим звуком понимают дубляж, который пишут в практически идеальных условиях: хорошая студия, актер перед студийным микрофоном. Эти микрофоны мало применимы для записи чистовой фонограммы на площадке, зато в студии идеально передают тембр, прекрасно звучат. Оригинальная дорожка может звучать вовсе не так гладко.
— Хорошо, а если во время съемок звуковой ландшафт соответствует времени, то возможна и чистовая запись?
— Да, сегодня техника это позволяет. Хотя и тут приходится прилагать усилия. Например, на съемках одной картины в зимнем лесу в Кандалакше, чтобы записать чистовую фонограмму, приближающиеся машины останавливали за 10 км до площадки и просили водителей подождать, так как идет звуковой дубль. Да, это было сложно, все запарились, но в итоге фонограмма была практически полностью чистовая, и, если что-то доозвучивали, это были просто какие-то «микрослезы».
— Ну а рядовой зритель может отличить живой звук от того, что записано в студии?
— При качественной работе съемочной группы, артистов и звукорежиссера сделать это будет непросто. Особенно если фильм вас увлечет.
Как правило, зритель все-таки смотрит кино и, если ему интересно, «проглатывает» даже откровенно плохо вписанные куски. Мне всегда это самому интересно, поэтому когда иду с кем-то в кино, то не стесняюсь спрашивать. Например, на одной весьма дорогой и качественно выполненной картине среди озвучания явно «торчала» черновая фонограмма, но мои друзья не обратили на это внимания, так как их увлек фильм.
Потом я узнал, что актера не стало, не успел озвучить.
Возвращаясь к вопросу о разнице подходов режиссера, на мой взгляд, глобально она проявляется в соответствии звука и картинки. Я про себя называю эти подходы «реализм» и «магический реализм». В первом случае звучит примерно то, что мы могли бы услышать в реальной жизни. Во втором — звук дополняет или полностью меняет восприятие. Представьте себе кадр с аквариумом. В жизни мы услышим разве что всплеск воды, когда рыбка окажется на поверхности, может, гул компрессора. Но ведь можно «раскрасить» этот кадр звуком, даже довести до абсурда. Звук пузырьков, может оказаться гораздо громче гула компрессора, движение рыбки под водой может быть подчеркнуто саунд-дизайном, рыбка может слышимо хлопать ртом или даже «говорить». Наверное, кажется, что такой звук скорее будет в комедии или в сказке. Но все-таки это больше вопрос киноязыка, который режиссер принял для фильма.
— Можете припомнить, какие самые сложные звуки приходилось записывать?
— Самые сложные записи — это трюки на съемочной площадке. Если в кадре автомобиль летит с горы, то дубль, скорее всего, будет один. Тут ни в коем случае нельзя помешать операторам и, например, «засветить» микрофон в кадре. При этом чем ближе будут микрофоны, тем более детальный и эффектный получится звук. Можно, конечно, спрятать микрофоны где-то на траектории движения и записать потрясающие звуки, которых нет в фонотеках. Но тут велик риск навсегда попрощаться с довольно дорогой техникой или испортить еще более дорогой кадр, если автомобиль наедет на замаскированный микрофон. Нужно не ошибиться с громкостью записи. Ну и самое главное — важно, чтобы все остались живы. Вот такие трюковые сцены — это, пожалуй, самое сложное, что приходилось писать.
— А какой самый странный запрос поступал от режиссера?
— Странного вроде бы ничего не было. Но очень интересная часть работы — придумывать несуществующий звук. Чаще всего это сочетание нескольких звуковых фактур: одновременно может звучать записанный в студии искаженный голос, что-то из шумового ателье, что-то из фонотеки, что-то из личного архива. Все это обрабатывается и звучит одновременно. Например, на одном из недавних проектов так были озвучены вышедшие на берег и жрущие людей морские монстры. Самое смешное, что в паре мест нам не хватало человеческих интонаций, поэтому что-то даже озвучил сам, отобрав часть славы у фонотечных тигров и тюленей. Приведу еще один забавный пример, хотя, возможно, покажусь не в лучшем свете. Один раз мне попалась бутылка виски с дозатором-рассекателем, который очень интересно шипел. Я записал этот звук и потом несколько раз подмешивал в сцены, где нужно было вызвать страх. Это был довольно тихий звук, но, если его сделать погромче, он походил то на хрипы, то на крики из ада.
— Вы сказали про фонотеку и личный архив. Как он пополняется?
— Пополнить фонотеку лучше всего на съемках. Там и техника всегда под рукой, и есть понимание, что потребуется в ближайшее время.
Когда группа работает адекватно, не в режиме гонки дешевых сериалов, то, как правило, звукорежиссеру дают возможность записать какие-то звуки помимо речи актеров. Грешно, мне кажется, снимать где-нибудь в Стамбуле и при этом не удосужиться записать муэдзинов, арабские «гургуры», а потом собирать все из фонотек или пытаться изобразить подобное из каких-то московских шумов. А вообще я часто ношу с собой небольшой рекордер и микрофон, даже в отпуск, беру с собой диктофон — мало ли, что-то интересное подвернется.
— Многие специалисты своего дела ощущают на себе профессиональную деформацию. Бывает ли так у вас при общении с людьми?
— Конечно, я обращаю внимание на красоту тембра, пластичность голоса, интонации. Но, честно говоря, больше всего привлекают яркие сибилянты. Это согласные звуки, которые у некоторых людей подсвистывают. Когда при записи голос сжимается, то они становятся очень неприятными. При коррекции непросто сделать так, чтобы свист пропал, а актер не начал шепелявить. Когда после трудной смены разговариваешь с человеком с такими особенностями, то в голове иногда само собой возникает спектрограмма голоса, а «с» и «ш» выделяются ярко-красным. Опять же от усталости бывает, что при общении с живым человеком ловишь себя на том, что пытаешься определить, синхронно ли звучит его голос, попадает ли он в липсинг (полную синхронизацию визуального и звукового ряда в фильмах).
— У вас первое образование — физический факультет МГУ, кафедра акустики. В работе звукорежиссера это образование находит применении?
— Образование, полученное на физическом факультете МГУ, по сути, и позволило мне оказаться в мире кино. В начале двухтысячных техника развивалась очень быстро. При этом далеко не всегда она была удобна и понятна. Соответственно, способность быстро разобрать принцип действия прибора, освоить его, починить в какой-то несложной ситуации была очень востребована. А потому те, у кого было инженерное образование, получили хорошую фору. Творческие люди охотно с ними работали, попутно передавая свой опыт. Сейчас устройство звуковой техники, софта стало более унифицированным, а производители софта чаще всего довольно подробно расписывают, как и для чего следует использовать их продукт. Разобраться стало намного проще. Лишних знаний не бывает, но прям глубоких познаний в физике на уровне физфака звукорежиссеру не требуется. А вообще может пригодиться не только физика, но и музыкальное образование, базовая осведомленность в техническом устройстве компьютера, программировании.
— Если говорить о технической стороне профессии, с какой техникой обычно работают звукорежиссеры? А если современная политическая ситуация приведет к тому, что у этой техники отзовут лицензии, у нас есть собственные альтернативы, способные ее заменить?
— Сложилось так, что в кино для звука чаще всего используют софт американской компании Avid. Программа Pro Tools появилась еще в далеких 90-х и прошла долгий путь до сегодняшнего для. Программа постоянно модернизируется, подстраивается под новые форматы, поддерживает совместимость с другими производителями софта. Это привело к такой условной, надеюсь, временной монополии. Своего софта у нас практически нет. Если по-честному, то догнать будет сложно. За тридцать лет перехода с пленки на «цифру» индустрия улетела вперед. Если лицензии отзовут, работники кино будут искать выход по мере своих связей и возможностей. Кто-то наладит «параллельный импорт», кто-то попытается найти альтернативу, а кто-то вспомнит о существовании пиратских копий.
— Насколько эта профессия востребована? В фильме обычно знают композиторов, операторов, а имена звукорежиссеров практически неизвестны…
— У нас достаточно много очень хороших специалистов, а вот объем работы сильно зависит от внешних обстоятельств. Что касается известности, то я бы не обольщался и на месте операторов. Конечно, большая часть людей — визуалы, но, боюсь, что при этом только синефилы с ходу назовут вам несколько фамилий операторов.
Композиторов, конечно, знают лучше, но, думаю, опрос покажет, что по большей части — советских. Там было целое созвездие потрясающих талантов, чьи мелодии жили сами по себе, их выпускали на пластинках, крутили по радио, устраивали концерты. Мне кажется, это очень круто, когда слышишь по радио музыку Андрея Петрова и сразу вспоминаешь «Cлужебный роман» и улыбаешься. Понятно, что не во всех фильмах нужна яркая, красивая мелодия. Композитор может незаметно сопровождать повествование, сделать очень тонкую и качественную работу, но известность он получит только в профессиональных кругах. В любом случае всегда важно, как фильм смотрится и звучит в целом.
Вообще, звук — это волшебный пластилин. Подмешать что-то к основному звуку, чтобы усилить эффект, замедлить или ускорить, убрать или добавить какие-то частоты, озвучить что-то совершенно неожиданным звуком — набор приемов достаточно большой. Но главное, чтобы все эти приемы органично вплетались в фильм и вели зрителя в нужном направлении. Если зритель говорит после просмотра: «Какой хороший звук!» — это, конечно, радует и греет. Но все-таки лучше, если он скажет: «Какое хорошее кино я посмотрел».
Автор: Полина Рощина
