В Москве проходит III Международный симпозиум индустрии звукозаписи академической музыки — масштабное событие, посвящённое вызовам и возможностям отечественной звукозаписывающей отрасли. Организатором мероприятия выступил Российский музыкальный союз при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. Площадка объединила звукорежиссёров, звукоинженеров, музыкантов, продюсеров, представителей киностудий, event-индустрии и юридического сообщества.
Симпозиум состоит из разноформатных мероприятий, включая лекции, мастер-классы, паблик-токи, технические туры, концерты и презентации инновационных проектов.
В ходе серии паблик-токов ведущие специалисты в области архитектуры, акустики и звукового искусства обсудили глубокую взаимосвязь между музыкой и архитектурой. Участники дискуссии «Как звучит архитектура» пришли к выводу, что эти сферы — две стороны единого процесса восприятия: музыка формирует временн́ые структуры, архитектура — пространственные, но при этом границы между временем и пространством стираются.
Особое внимание было уделено необходимости создания городских локаций, специально предназначенных для качественного звучания музыки и аудиоискусства. Современная аудиальная культура всё чаще выходит за пределы концертных залов и клубов, стремясь занять общественные пространства — площади, улицы, парки. Однако для этого требуется не просто разместить колонки на фасаде, а создать продуманную архитектурную среду, поддерживающую звуковую культуру.
Елена Люкина, инженер-акустик, специалист Лаборатории «Акустика залов» НИИСФ, член Российского научно-технического акустического общества, член Российского музыкального союза, подробно рассказала о нюансах работы звука в архитектурной среде. Она напомнила, что ещё в античности архитекторы и строители интуитивно понимали: звук должен достигать слушателя кратчайшим путём: «Именно поэтому античные амфитеатры строились с учётом возвышения рядов — чтобы голос оратора или актёра не рассеивался в воздухе, а доходил до каждого зрителя. Но как только звук оказывается “запертым” в замкнутом пространстве, он подчиняется иным законам. В помещении звуковая волна отражается от поверхностей, её энергия постепенно затухает. Этот процесс количественно описывается понятием времени реверберации — ключевым параметром при проектировании любого зала», — объяснила инженер-акустик.
Важный акцент был сделан на различии между естественной акустикой и усиленной. «Настоящее акустическое мастерство начинается с проектирования зала под живой звук — будь то голос, рояль или орган, — поделилась Елена Люкина. — Однако даже идеальный расчёт может быть сведён на нет, если в зале позже устанавливают звукоусиливающее оборудование. Здесь на помощь приходит переменная акустика — системы подвижных или регулируемых панелей, позволяющие адаптировать звучание под разные жанры и форматы».
Эксперты подчеркнули, что современные города страдают от акустического хаоса и только совместные усилия архитекторов, инженеров, художников и общественности позволят создать среду, в которой человек сможет не просто слышать, а по-настоящему слушать.
Призыв объединить усилия стал одной из ключевых идей симпозиума. Об этом говорили и в ходе другого паблик-тока — «Правовые аспекты творческой деятельности звукорежиссёра». Юристы и представители творческих профессий подняли острый и давно назревший вопрос: почему звукорежиссёры до сих пор не получили право на авторское признание и защиту?
Одна из ключевых проблем, обозначенных в ходе обсуждения, — разрыв между юридическим сообществом и творческими профессиями. Юристы, по признанию самих участников дискуссии, редко общаются с представителями искусства. Этот пробел особенно остро проявляется в случае с новыми формами искусства. Законодательство не успевает за развитием технологий и художественных практик. Но есть и обнадеживающие примеры: в 2017 году режиссёры-постановщики спектаклей получили правовую защиту, а в 2022 году её же получили аниматоры. Сегодня в очереди на признание — звукорежиссёры.
Специалисты подчеркивают: звукорежиссура — это не механическая фиксация звука, а создание уникальной звуковой картины. «Это творческий процесс, требующий высокого профессионализма, художественного вкуса и глубокого понимания музыки, — объяснила Мария Соболева, председатель Гильдии звукорежиссеров Российского музыкального союза, профессор ВГИК, ИСИ, лауреат Международной премии «Чистый звук», звукорежиссер Московского концертного зала «Зарядье». — Один и тот же музыкальный материал, обработанный разными звукорежиссёрами, может превратиться в совершенно разные произведения — с разной эмоциональной окраской, структурой, глубиной и перспективой. Более того, конечный образ звучания — это не просто технический результат, а именно художественный замысел, реализованный средствами звука».
О том, как произведения звукорежиссёров видят юристы, рассказала Анастасия Ходукина, заместитель генерального директора музыкального издательства «Рэй Рекордс»: «Фонограмма, по сути, — сложный, комплексный объект интеллектуальной собственности. В неё входят как объекты авторского права (музыкальное произведение, текст), так и результаты смежных прав (исполнение, запись). Однако в российской правовой системе звукорежиссёр не фигурирует ни в одной из этих категорий. Хотя по закону изготовителем фонограммы считается лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за её фиксацию, на практике изготовителем признаётся тот, кто вложил деньги и организовал запись — чаще всего это не студия, а продюсер или лейбл. В результате звукорежиссёр, несмотря на творческий вклад, остаётся “беспомощным”: его имя редко указывается на релизах, он не участвует в распределении вознаграждения и не может контролировать использование своего труда».
Если признать фонограмму творческим объектом, открывается путь к правовому признанию звукорежиссёра как автора. Это даёт ему личные неимущественные права — право на имя, право на неприкосновенность произведения, возможность запретить использование записи в нежелательном контексте. Имущественные права, в свою очередь, позволят получать вознаграждение за публичное использование фонограмм — особенно когда те становятся популярными.
«На практике со звукорежиссёрами чаще всего заключают договоры оказания услуг, что лишает их каких-либо прав на результат, — поделилась опытом Анастасия Ходукина. — Между тем возможен и баланс интересов в случае признания звукорежиссера правообладателем: например, через лицензионные соглашения, когда звукорежиссёр может сохранить часть прав и реализовывать их по своему усмотрению».
